Quienes gozamos de la amistad de Juanjo ésta distinción supuso el alborozo singular de una relación de camaradería a lo largo de más de treinta y cinco años.

El fin de la Guerra Civil significó para Estellés vivir la humillación de la derrota y asumió la dura tarea de la supervivencia. En los primeros años cuarenta alterna los trabajos de escayolista con los estudios de ingreso en la Escuela de Arquitectura de Madrid, más tarde consigue una plaza de delineante en el taller de Mariano García que está decorando la sala de fiestas Pasapoga en la Gran Vía madrileña. Se traslada a Barcelona por razones familiares y consigue simultanear los estudios de Arquitectura con el trabajo en la Sociedad Industrial de Edificaciones. Esta empresa de construcciones se dedicaba a la promoción de las más extravagantes ideas tales como un parque temático con lago artificial, habitat natural de una falsa Moby Dick, en cuyas profundidades navegaba el Nautilus del capitán Nemo, todo ello visitable a través de un sótano acristalado a modo de acuario. La idea pronto fue abandonada pero fue sustituida por otra no menos caprichosa: un restaurante con pista de hielo aprovechando el tirón de las películas americanas de la patinadora olímpica Sonja Henie. Imagine el lector propuestas tan disparatadas en la España del hambre y del racionamiento. No obstante Estellés sigue estudiando la carrera, adelanta un curso y acaba en 1948. En algún escrito se ha referido a sus profesores de la Escuela tratándoles siempre con respeto no exento de sentido crítico tal es el caso de Adolfo Florensa el cual "en el ejercicio de la profesión asumió la dirección de los planes y las obras (fue en realidad el autor) del Barrio Gótico de Barcelona".

La formación recibida en la Escuela de Barcelona se concreta más en los aspectos prácticos de la profesión que no en los teóricos. El descubrimiento de Le Corbusier no tiene lugar en las aulas sino en la Biblioteca de la Universidad Central y por sugerencia de su padre, allí Estellés toma contacto con la modernidad a través de los textos celosamente conservados.

Así pues la formación en la Escuela se centra en el clasicismo noucentista que ya había sido impuesto como una llamada al orden frente a las veleidades modernistas. En un escrito reciente Estellés desvela estos planteamientos didácticos y apunta que la Escuela de Barcelona atendía más a la producción arquitectónica Italiana que no al eclecticismo francés que tanto había influido en Madrid sobre todo en el tramo de la Gran Vía dedicado al Conde de Peñalver. Curiosamente esa inclinación de la escuela catalana hacia Italia se iba a producir de manera más eficaz en la década siguiente creando unos vínculos que configurarían la producción arquitectónica catalana.

Cuando Estellés se traslada a Valencia confiesa que fue muy bien recibido por determinados compañeros que a la sazón ocupaban cargos representativos en la Junta de Gobierno del Colegio de Arquitectos y años más tarde es elegido Presidente de la Comisión de Cultura de la corporación.

Pero el ambiente cultural de la ciudad no era el idóneo para acoger los ímpetus juveniles de las nuevas generaciones de arquitectos, no obstante la lenta apertura que se estaba produciendo en el estado post-autárquico franquista permitió una cautelosa recuperación de determinados niveles culturales que trataban de dar continuidad a las vanguardias anteriores a la guerra civil. "Era preciso intentar... la repoblación forestal del desierto valenciano, buscando contactos con las corrientes internacionales..." son palabras de Vicente Aguilera Cerni, crítico de arte, animador cultural, "inventor" del "Arte Normativo" y creador junto con artistas y arquitectos valecianos del Grupo Parpalló. Las intenciones eran crear un grupo de "vanguardia" minoritario, compacto y defensor de una determinada tendencia estética. Las intenciones que guiaban a este colectivo eran:

1. Cooperación interdisciplinar
2. Integración de las artes. Para ello trataron de incorporar a arquitectos, diseñadores industriales e interioristas pero "la reivindicación interdisciplinar se entendió más como expectativa laboral que no como metodología de intervención social desde el arte".

J.J. Estellés se incorpora al Grupo Parpalló en julio de 1957 más tarde lo hacen dos arquitectos Roberto Soler y Pablo Navarro. Una revista, Arte Vivo, financiada por los propios miembros del Grupo y coordinada por Aguilera Cerni y elaborada por un número de colaboradores era el órgano de difusión del Grupo Parpalló. El editorial de Arte Vivo nº1 de Marzo de 1957 reproduce un escrito cuyo contenido encaja en la ideología del Grupo: "Y son los arquitectos quienes tienen las posibilidades de introducir a estos artistas en el edificio, convenciendo al propietario de la necesidad de un motivo escultórico o de un mural con parecido entusiasmo que el que emplean para lograr poner un piso de mármol o una carpintería de aluminio, pongo por caso".

En el número 2 (o segunda entrega) de Arte Vivo aparece el nombre de J.J. Estellés en la columna correspondiente a los integrantes del Grupo. En el editorial se insiste en la integración de las artes y en el apartado de noticias se indica que Estellés ha iniciado las obras del Gran Hotel Peñón de Ifach. En entregas posteriores sigue colaborando con artículos teóricos o divulgativos como la recensión de la conferencia de Javier Carvajal en el Ateneo Mercantil de Valencia, o publicando sus propias obras como la casa de Hans Kurfess en Campo Olivar.

En su segunda época, a partir de 1959, Arte Vivo aparece en un nuevo formato, más cuidado a nivel de diseño pero de corta vida, sólo se editaron cuatro números. En uno de ellos, el correspondiente a Marzo-Abril, Estellés escribe un artículo sobre la Sede de la Unesco en París, edificio inaugurado el año anterior y cuyo autor Marcel Breuer se convertirá en mentor y guía en alguna de las obras de Juanjo que comentaré más adelante. Estellés visitó el edificio para la Organización de las Naciones Unidas, educación, ciencia y cultura y hace un análisis del edificio que descompone en cuatro partes, la primera la dedica a detallar la planta, precedentes y transformaciones del panóptico de Bentham. Evolución del tipo en manos de Le Corbusier cuando empleó las ventajas de la centralización de accesos en los rascacielos del Plan Voisin o la depuración del bloque estrellado reducido a tres brazos atrofiando uno de ellos donde sitúa las comunicaciones verticales puesto que los servicios comunes son la clave de la nueva economía doméstica. El palacio de la Unesco consta de tres alas con una ubicación de los elementos comunes en el centro de gravedad del conjunto "con unas condiciones tan distintas de asoleamiento, vistas y calles adyacentes, hace pensar en un programa elaborado con precipitación". Pero lo que más le admira a Estellés es la parte del conjunto formado por un edificio anexo de forma cúbica y la "maravillosa fábrica" de la Sala de Conferencias no obstante estas dos muestras del mejor hacer de Breuer están enlazadas por una desdichada sala de pasos perdidos. La segunda parte del análisis la dedica a criticar el aspecto negativo de la monumentalidad (kolosialismo lo llama Juanjo) y remarca que el edificio del secretariado "es fruto de una idea muy moderna: la de la convergencia de las dos naves que vemos simultáneamente y que con la duplicidad de sus puntos de fuga nos dinamiza la masa por ellas definida". La Sala de Conferencias merece los elogios más encendidos "por el desarrollo orgánico de su estructura"... "la naturalidad con que se desenvuelven sus paramentos ... nos produce la satisfacción de contemplar un objeto que ... quedará seguramente incorporado al repertorio de las formas arquitectónicas eternas". Estellés en el tercer apartado reprocha la frialdad de los interiores echando en falta "humanidad y cordialidad" y sobre todo "rincones íntimos de conversación amigable". El artículo termina con una reflexión sobre la integración de las artes (verdadero leit motiv del Grupo Parpalló) y nuestro arquitecto reprocha a los artistas colaboradores (Arp, Calder, Miró, Moore y Picasso) que "han depositado sus realizaciones, de valor extraordinario, pero hubiera sido más interesante que la obra total se debiera al esfuerzo anónimo y exaltado de todos ellos en conjunto, como en las catedrales medievales". Congruente con el ideario Parpalló: "los artistas (arquitectos, pintores y escultores) tienen el deber de inquirir la esencia de una nueva integración de las artes, contribuyendo así a la posibilidad de una vida plena y armoniosa". Estellés aprovecha su discurso sobre el edificio de la Unesco para insinuar levemente el fracaso de la integración de las artes.

El Grupo Parpalló tuvo un pasado y escaso futuro, Pablo Ramírez autor de una tesis doctoral que versa sobre el tema se pregunta si los miembros del Grupo eran conscientes de estar situados dentro de una tradición estética que los relacionaba con propuestas como los neoplasticistas, constructivistas e incluso como la de la Bauhaus. Su respuesta es negativa porque sus integrantes no eran conscientes de las implicaciones para asumir el proyecto integrador y para la mayoría de los miembros el interés por el colectivo no iba más allá de la propia difusión artística. Después de treinta años la Diputación de Valencia inauguró una exposición sobre el Grupo Parpalló donde se mostraban las obras de los integrantes así como escritos, opiniones, cronologías e incluso fac-simils de los números de la publicación Arte Vivo. El catálogo de la exposición incluye un texto de Estellés, no exento de ironía, rememorando a los protagonistas del grupo.

En la década de los sesenta se produjo en la ciudad un importante hecho académico, la fundación de la Escuela de Arquitectura, al que Juanjo se enroló con entusiasmo en este episodio cultural y permaneció en ella hasta su jubilación. Y ello fue motivo para desarrollar una estrategia docente basada en su propia experiencia profesional y en su elevado nivel cultural. Una muestra de la exigencia cultural que requiere el desempeñar un cargo docente y el grado de compromiso que conlleva, es el escrito que Estellés redactó para la revista Arquitecturas bis en le número 38-39. Se trata de un artículo, siguiendo el esquema clásico de las vidas paralelas, que tiene como protagonistas a dos relevantes arquitectos (Sullivan-Mackintosh) cuyas propuestas para dos Exposiciones Internacionales fueron rechazadas, "declinando ambos desde entonces hacia un ocaso de frustración y whisky". La cuidada documentación del trabajo, el análisis de la ciudad de Chicago y del Glasgow ochocentista, el elaborado análisis de las obras de Sullivan y Mackintosh, confiere al artículo la mirada tierna del profesional apasionado por el genio de los pioneros de la arquitectura moderna.

La producción arquitectónica de Estellés abarca un largo periodo y la variedad de su obra permite intuir la demanda de arquitecturas que se producían en el País. La vivienda unifamiliar ocupa un lugar prominente. Nos hemos referido a la casa Hans Kurfess donde ya se aprecia cuales van a ser las preferencias de Juanjo. Cuando construye su propia casa en Campo Olivar no duda en utilizar el muro de mampostería de 40 cm de espesor "por ser resistente, aislante y económicamente conveniente" y porque las imágenes de los chalets americanos construidos por Marcel Breuer a lo largo de los años cincuenta muestran los muros de mampostería a haces interiores y exteriores como parte integrante del esquema compositivo moderno.

Los edificios de viviendas eran el otro objeto de la demanda arquitectónica. Su primer edificio en la ciudad está situado en la calle Reina Dña Germana nº 12, Juanjo frente a la adustez escurialense se decanta por el noucentisme de Durán Reynals pero de una forma muy coherente, así los miradores descansan sobre ménsulas y en su coronación disponen de edículos como si la norma dictara la racionalidad y la elegancia de la composición.

Ya he comentado que en la segunda entrega de Arte Vivo aparece en el Noticiario que J.J. Estellés inicia las obras del Gran Hotel Peñón de Ifach, obra que finalmente se frustró al adquirir la Administración, más de veinte años después, la propiedad de los terrenos para destinarlos a Parque de la Comunidad Valenciana. Hoy en día sólo se conserva el Hotel Las Salinas proyectado en su día como residencia de la servidumbre de las familias residentes en el hotel y más tarde se amplió y completó para funcionamiento autónomo.

En 1957 se le ofrece a Estellés la posibilidad de proyectar y construir un edificio en el centro de la ciudad que se convertirá en una de sus obras más relevantes. Se trata del Colegio de la Presentación y Sto. Tomás de Villanueva cuya fundación se remonta al siglo XVI con unos estatutos que garantizaban una intervención importante del rector y del claustro de colegiales en la gestión de los intereses de la institución. El edificio se construyó en dos fases de manera que una parte de la antigua construcción quedó en pie para albergar temporalmente al rector y a los colegiales. Estellés se inclinó por una estructura de hierro laminado para evitar problemas en la sutura de la junta provocada por las dos fases y ello le llevó a disponer la retícula de hierro con entrepaños de ladrillo caravista composición miesiana que se corona con un remate ligero de vidrio, donde se ubica el Colegio, que remite a las antiguas logias tan usuales en la ciudad. El edificio se concluyó en 1960 y allí Juanjo contó con la colaboración de varios miembros del Grupo Parpalló: Nasio elaboró los bajorrelieves de la capilla, Martínez Peris diseñó los bancos y Andreu Alfaro la cruz que figura en la entrada del edificio. Con motivo de la exposición "Art i modernitat als Països Catalans" inaugurada en Berlín en 1978 esta obra figuró seleccionada y expuesta.

La construcción del Colegio Sto. Tomás de Villanueva le supuso a Estellés una serie de encargos de arquitectura religiosa donde va a poder expresar los planteamientos realistas, siempre presentes en su obra, sin renunciar a las preferencias expresionistas fruto de su admiración por Breuer. En este bloque temático sobresale el proyecto de Parroquia del Patriarca San José situada en la Avenida del Puerto nº 155 dejemos al autor que relate como concibió la obra: "El proyecto pretendía reunir como en el centro de Pisa los tres elementos tipológicos más cargados de simbolismo cristiano: la basílica, el campanario y el baptisterio, reunidos en este caso en un solo edificio. La basílica parece de sección incompleta, porque la nave izquierda cumple como capilla de la comunión y la nave derecha sólo se insinúa por un resalto del techo que permite hasta cierto punto, recordar la iluminación lateral del prototipo. El edificio ha sufrido unas intervenciones que han desvirtuado totalmente la forma". Probablemente este edificio presenta la planta más atractiva de todas las obras reseñadas. El rectángulo que alberga el baptisterio y la capilla de la comunión está comprimido y tangente al círculo del baptisterio aparece el campanario a su vez integrado en la planta basilical. Es como si el solar no permitiera la independencia de las formas puras insinuadas: el cilindro y los dos prismas, el de planta hexagonal y el de planta cuadrada que se funden en el conjunto. Marcel Breuer, en los edificios religiosos que proyectó, enfatiza los volúmenes geométricos que después ochava tal como si fueran prismas naturales cristalizados en hormigón armado pero a veces estos prismas regulares tienen que conectar con el conjunto de la planta y deliberadamente los distorsiona. Mención aparte merece el mobiliario sacro de hormigón de la Parroquia de San José: la pila bautismal es un tronco de pirámide, el ara de la capilla es una V en el más puro estilo breueriano con pieza de mármol que apoya sobre ella, el altar mayor son dos piezas ochavadas de hormigón con tapa de mármol volando sobre los apoyos. El campanario merece más palabras. Situado dentro del espacio de la nave, contiene una escalera que va a configurar el resultado formal del paralelepípedo vaciado en los descansillos y macizado en su frente. El forjado de remate apoyado en dos machones de ladrillo y en un pilar de hormigón vuela en su cara anterior. Todo el airoso conjunto nos recuerda determinados soluciones tipo de los neoplasticistas holandeses.

El centro de recuperación y rehabilitación de la Federación de Montepios y Mutualidades de Levante (1967) es su obra más ambiciosa. El programa responde a las necesidades funcionales de este tipo de construcciones sanitarias. La planta baja se destina a tratamientos de rehabilitación y a recepción de urgencias. El primer piso está prácticamente ocupado por los quirófanos. Las habitaciones se sitúan a partir del segundo piso y vuelan sobre las plantas inferiores mediante tornapuntas de hormigón. La planta está quebrada a la altura de la vertical de la escalera central con la intención de que las terrazas de ambas alas al encararse permitan la comunicación visual entre ellas. La estructura del edificio es de hormigón armado con vigas y soportes facetados.

Incursiones en el dominio de los edificios escolares también están presentes en la obra de Estellés tales como la Guardería infantil y el Centro de E.G.B. para las M.M. Teatinas donde sigue aflorando el carácter realista de su obra, remates de hormigón que vuelan ligeramente sobre entrepaños de ladrillo, bajantes vistas cajeadas en las fábricas. Soluciones constructivas donde economía y racionalidad excluye cualquier veleidad formal.

Cuando se produce la recuperación de la arquitectura patrimonial a finales de los 70 y primeros ochenta colabora con Manuel Portaceli, resultado de esta colaboración son la sala de exposiciones ubicada en el Ayuntamiento de Valencia, el Palacio de Berbedel y su trabajo como codirector en el Teatro Romano de Sagunto obra de Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, rehabilitación que provoca las más airadas críticas reaccionarias locales.

Una restauración en el Convento de San José de Elche y la rehabilitación de las fachadas de San Juan del Mercado de Valencia son sus últimas obras.

Emilio Giménez Julián

This distinction is a source of great joy to Juanjo’s friends, especially those of us who have known him for over thirty-five years.

For Estellés, the end of the Civil War brought the humiliation of defeat as he faced the hard task of surviving. During the early forties he worked as a plasterer while studying to enter the Madrid School of Architecture. Later he was employed as a draughtsman by Mariano García, who was decorating the Pasapoga night club in the Gran Vía in Madrid. For family reasons he moved to Barcelona, where he studied architecture and simultaneously worked for the Sociedad Industrial de Edificaciones. This construction company was promoting highly extravagant ideas such as a theme park with an artificial lake, the natural habitat for a fake Moby Dick and for Captain Nemo’s Nautilus to journey through its depths, all visible from a glass basement like an aquarium. This idea was soon dropped but was replaced by another that was no less fanciful: a restaurant with an ice-skating rink, inspired by the popularity of the American films featuring the Olympic skater Sonja Henje. Such ideas were totally ludicrous in the Spain of hunger and rationing. Estellés continued to study for his degree and graduated a year early, in 1948. He has referred to his teachers at the School in some of his writings, always treating them with a respect which does not cloud his critical faculties. Of Adolfo Florensa, for instance, he wrote that "in the course of his profession he took on the management of the plans and works for the Gothic quarter of Barcelona (he was in fact its author)".

The training at the Barcelona School focussed more on the practical aspects of the profession than on theory. He did not discover Le Corbusier at the School but came into contact with modernism, at his father’s suggestion, through the jealously preserved texts in the Central University library.

The School based its training on ‘Noucentisme’ classicism, which had already been imposed as a call to order in opposition to the caprices of Modernism. In a recent piece of writing, Estellés revealed the postulates of this teaching, noting that the Barcelona School paid more attention to Italian architecture than to the French eclecticism that had been so influential in Madrid, particularly in the section of the Gran Vía named after the Conde de Peñalver. Curiously, the Catalan school’s inclination for Italy was even more notable in the following decade, creating links that shaped Catalan architecture.

Estellés confesses that when he moved to Valencia he was very well received by certain colleagues who were on the Board of the College of Architects at the time, and some years later he was later elected Chairman of the College’s Culture Committee.

However, the cultural environment of the city was not exactly receptive to the youthful impetus of the new generations of architects, even though the slow post-autarky opening-up that was taking place in Franco’s Spain permitted a cautious recovery of certain cultural milieux that attempted to continue the avant-garde of pre-Civil War days. "It was essential to attempt ... the reforestation of the Valencian desert, seeking contact with international currents... ", in the words of Vicente Aguilera Cerni, art critic, cultural dynamiser, "inventor" of "Arte Normativo" [Normative Art] and, together with Valencian artists and architects, creator of the Grupo Parpalló. The idea was to create a compact, minority "avant-garde" group to defend a particular aesthetic trend. The aims that guided this group were:

1. Interdisciplinary cooperation
2. Integration of the arts. Consequently, they tried to involve architects, industrial designers and interior designers, although "the call for interdisciplinarity had more to do with work prospects than with a methodology of social action through art".

J.J. Estellés joined the Grupo Parpalló in July 1957 and two other architects, Roberto Soler and Pablo Navarro, did so at a later date. Arte Vivo was the Grupo Parpalló’s mouthpiece. This magazine was funded by the members of the Group, coordinated by Aguilera Cerni and produced by a number of helpers. The editorial of Arte Vivo nº1, in March 1957, contains a quotation that fits in with the Group’s ideology: "It is the architects who are in a position to introduce these artists into their buildings, by convincing the owners of the need for a sculptural motif or a mural with the same enthusiasm as when they persuade them to install a marble floor or aluminium joinery, for instance".

In number 2 of Arte Vivo J.J. Estellés’ name appears on the list of members of the Group. The editorial insisted on the integration of the arts and the news section mentioned that Estellés had begun to build the Gran Hotel Peñón de Ifach. Estellés continued to contribute to subsequent issues with theoretical or informative articles such as a review of a lecture given by Javier Carvajal at the Ateneo Mercantil in Valencia or presentations of his own works, such as the Hans Kurfess house in Campo Olivar.

In 1959, Arte Vivo launched its second period with a new format. Despite the improved layout and presentation it was short-lived: only four numbers were published. In the March-April issue, Estellés wrote an article on the UNESCO headquarters in Paris, which had been inaugurated the previous year. The architect, Marcel Breuer, became Juanjo’s mentor and guide in some of his works, as mentioned below. Estellés had visited the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation building and analysed it in four sections. The first is devoted to the layout, precedents and transformations of Bentham’s Panopticon. Estellés discusses the evolution of the typology at the hands of Le Corbusier, who realised the advantages of centralised access in the Plan Voisin skyscrapers or stylised a star-shaped building by reducing it to three wings and atrophying one of them to house the vertical communications, since shared services were the key to the new domestic economy. The UNESCO building is composed of three wings and the shared elements are placed at the centre of gravity, "under such different conditions of sun, views and the streets they face that it appears that the project has been designed precipitately". However, what most amazes Estellés is the part of the complex formed by a cube-shaped annex building and the "marvellous fabric" of the Conference Hall, even though these two examples of Breuer’s best work are joined by an unfortunate lobby. The second part of his analysis criticises the negative side of its monumentality (kolossialism, as Juanjo called it) and remarks that the secretariat building "is the result of a very modern idea: the convergence of two naves which we see simultaneously. The duplication of their vanishing points dynamises the mass they define". The Conference Hall draws his warmest praise "of the organic development of its structure" (...) "the natural way in which its surfaces unfold (...) gives one the satisfaction of viewing an object that (...) will undoubtedly join the repertory of eternal architectonic forms". Estellés’ third section deplores the coldness of the interiors, where he finds that "humanity and cordiality" are missing and, above all, "quiet corners for friendly conversation". His article ends with a reflection on the integration of the arts (the Grupo Parpalló’s leitmotiv) and he reproaches the artists involved (Arp, Calder, Miró, Moore and Picasso) because "they have deposited their realisations, which are of extraordinary value, but it would have been more interesting had the whole work been due to the anonymous, exalted effort of all of them together, as in medieval cathedrals". In keeping with the Parpalló ideology: "it is the duty of artists (architects, painters and sculptors) to investigate the essence of a new integration of the arts and so contribute to the possibility of a full, harmonious life". Estellés takes advantage of his article on the UNESCO building to gently hint at the failure of the integration of the arts.

The Grupo Parpalló had a past but little future. Pablo Ramírez, the author of a PhD thesis on the subject, asks whether the members of the Group were aware of belonging to an aesthetic tradition that linked them to movements such as Neo-Plasticism, Constructivism or even the Bauhaus. His conclusion is that they were not: the members were not aware of the implications of undertaking the projected integration and in most cases their interest in the group went no further than making their own work known. Thirty years later, the Diputación [county council] of Valencia organised an exhibition of the Grupo Parpalló’s works, including writings, opinions, chronology and even facsimile copies of Arte Vivo magazine. The exhibition catalogue includes an article by Estellés in which, not without irony, he remembers the foremost members of the Group.

In the sixties, the founding of the School of Architecture was an important landmark in the cultural and academic life of Valencia. Juanjo was an enthusiastic recruit at the time and remained on the rolls until his retirement. He developed a teaching strategy based on his own professional experience and great culture. An example of the cultural exigencies of a teaching post and the degree of commitment it demands is an article Estellés wrote for nº 38-39 of Arquitecturas bis magazine. It follows the classic model of parallel lives, in this case those of two major architects, Sullivan and Mackintosh. Each of them had their proposals for an International Exhibition rejected "and thereafter declined into a twilight of frustration and whisky". This meticulously documented article with its analysis of the cities of Chicago and Glasgow in the 1880s and its detailed examination of the works of Sullivan and Mackintosh is written in the affectionate tone of a professional who is passionate about the genius of these pioneers of modern architecture.

Estellés’ architectural works cover a long period and the variety of his work gives an idea of the demand for different types of architecture in Spain. Private homes occupy a prominent place. The Hans Kurfess house, mentioned above, already gave an idea of how Juanjo’s preferences would develop. When he built his own home in Campo Olivar he had no hesitation in employing a 40 cm thick masonry wall "for strength, insulation and value for money" and also because the images of the private houses that Marcel Breuer built in America in the fifties show masonry walls, both the exterior and the interior faces, as an integral part of the modern scheme of composition.

Blocks of flats were the other type of architecture that was in demand. His first apartment building in Valencia is at Reina Doña Germana nº 12. Rather than the harsh architecture of the Escurial, Juanjo opts for the ‘Noucentisme’ of Durán Reynals but he does so in a very coherent way: the oriel windows rest on corbels and the crown has niches as though the rules dictated rationality and elegance of composition.

As mentioned above, the News section of the second number of Arte Vivo referred to the start of work on the Gran Hotel Peñón de Ifach. This work was demolished, over twenty years later, when the Government acquired the site as part of a nature park. All that remains is the Hotel Las Salinas, originally designed as accommodation for the servants of the families staying at the hotel, which was later extended and adapted so that it could function independently.

In 1957 Estellés was offered the opportunity to design and construct a city centre building that was to become one of his major works: the Colegio de la Presentación y Sto. Tomás de Villanueva. The foundation of this university residential college dates back to the 16^th century and its statutes give its rector and student council an important say in the management of the college’s interests. The building was constructed in two stages so that part of the old building could function as temporary housing for the rector and students. Estellés decided on a laminated iron structure to avoid problems when joining up the two stages. The bays of the iron grid were filled with fair face brick and this Mies-style composition was crowned with a light glass structure, where the College is placed, which harks back to the old loggias that were so frequent in Valencia. Various members of the Grupo Parpalló contributed to this building, which was completed in 1960: Nassio executed the bas-reliefs in the chapel and Martínez Peris designed the benches, while the cross at the entrance to the building is the work of Andreu Alfaro. This work was selected for and exhibited at the Art i Modernitat als Països Catalans [Art and Modernity in the Catalan Countries] exhibition that opened in Berlin in 1978.

The Presentación y Sto. Tomás de Villanueva college building brought Estellés a series of commissions for religious architecture in which he was able to express Realist postulates, which have always been present in his work, without abandoning the Expressionist preferences inspired by his admiration for Breuer. An outstanding project in this theme group is the Patriarca San José parish church at Avenida del Puerto nº 155. In Estellés’ own words, his concept was the following: "As in the centre of Pisa, the project was intended to bring together the three typological elements that are most charged with Christian symbolism: the basilica, the bell-tower and the baptistry, united in a single building in this case. The basilica’s section appears to be incomplete because the left nave acts as a communion chapel and the right nave is only hinted at by a bay in the roof which, to a certain extent, serves as a reminder of the lateral illumination of the prototype. The building has suffered changes that have altered the form totally". This building probably has the most attractive plan of all the works mentioned here. The rectangle that houses the baptistry and the communion chapel is compressed and the bell tower, integrated into the basilica plan, is placed at a tangent to the circle of the baptistry. It is as though the site forbade the independence of the pure forms that are insinuated: the cylinder and the two prisms, one hexagonal and the other square, are fused into the whole. In the religious buildings he designed, Marcel Breuer emphasised the geometrical volumes and then made them eight-sided, as though they were natural prisms crystallised in reinforced concrete, but at times, when they had to connect with the overall plan, he deliberately distorted these regular prisms. The religious furnishings of the parish church of San José are made of concrete and deserve a mention. The font is a truncated pyramid and the chapel alter is a V, in pure Breuer style, on which a marble top rests, while the main altar has two eight-sided concrete feet surmounted by a marble top that projects beyond its supports. The bell-tower is also interesting. Placed within the space of the nave, it contains a stair that shapes the formal result of the parallelepiped, hollow at the landings and filled in on its face. The final floor structure rests on two brick buttresses and a concrete pillar, its front edge flying free. The airy whole is reminiscent of certain typical solutions of the Dutch Neo-Plasticists.

The recuperation and rehabilitation centre (1967) built for the Federación de Montepíos y Mutualidades de Levante [assistance and mutual funds federation] is Estellés’ most ambitious work. The brief covers the functional needs of this type of hospital building. The ground floor is devoted to rehabilitation and emergency admissions. The first floor is almost entirely occupied by operating theatres. The wards are placed on the second and subsequent floors, which project beyond the lower floors, supported by concrete struts. The plan is broken up at the level of the central staircase wall so that the terraces of the two wings face each other, providing visual communication between them. The structure of the building is made of reinforced concrete with faceted beams and pillars.

Estellés also made forays into the field of school buildings, such as his kindergarten and primary school for the Theatine nuns. The Realist side of his work comes to the surface here, with concrete crowns that project slightly beyond the brick faces and visible drainpipes fitted into the fabric. The economy and rationality of the solutions preclude any formal flights of fancy.

Estellés collaborated with Manuel Portaceli in the conservation of our architectural heritage that took place at the end of the 70s and in the early 80s. The result of their joint labours are the exhibition room in Valencia’s city hall, the Berbedel Palace and Estellés work as co-supervisor of Giorgio Grassi and Manuel Portaceli’s rehabilitation of the Roman Theatre at Sagunto, which caused a reactionary outcry in local circles.

Restoration work on the San José Convent in Elche and the rehabilitation of the façades of the church of San Juan del Mercado [Stos. Juanes] in Valencia are his latest works.

Emilio Giménez Julián

Fotografías / Photographs:
Archivo profesional / Profesional file Juan José Estellés Ceba