Premio COACV 1999-2000/1999-2000 COACV Prize
Trayectoria Profesional/Profesional Career

Francisco Muñoz Llorens Retrato de Francisco Muñoz, por Daniel Llorens/Portrait of Francisco Muñoz bi Daniel Llorens
Por Jordi Navas
A menudo se suele decir que la obra de un autor escapa a cualquier intento de clasificación para destacar la originalidad de su quehacer y etiquetar de algún modo una trayectoria poco lineal que desborda el recetario de categorías estilísticas. En su dilatado periplo vital y profesional, con 54 años ejerciendo como arquitecto y más de 80 destilando humanidad, Francisco Muñoz Llorens ha logrado subvertir el tópico. Su actividad edilicia, copiosa y reconocible, se presta como pocas a la siempre fácil tarea de engastar los productos de la creación en modelos preestablecidos. Sin embargo, la tarea de emitir un dictamen puro e incontaminado que enmarque el conjunto de su obra se hace compleja porque su labor encaja en varios moldes y su trayectoria combina varias facetas definibles.

El primero de estos moldes y quizá el más superficial es el que asocia su figura a una arquitectura de consumo alimentada por aportes del estilo internacional pero alejada en sus metas de los fundamentos del movimiento moderno.

Esta vertiente profesional coincide con la fiebre desarrollista de los años 60, 70 y principios de los 80 y con el auge de una producción seriada al servicio de los intereses de un colectivo empresarial con mando en plaza y justificada por una demanda incesante.

El segundo enfoque nos presenta a Muñoz como un valedor de la arquitectura moderna vinculado a las "promociones huérfanas" (Cabrero, Fisac, Sáenz de Oíza y Alejandro de la Sota, en Madrid, Coderch, Moragas, Sostres, Mitjans, en el foco catalán), que supo aprovechar los problemas del régimen a la hora de imponer un canon arquitectónico para lograr, casi de puntillas, superar el historicismo anacrónico y traer hasta Alicante los aires de renovación que soplaban por Madrid, donde se tituló en 1947. Todo ello, sin perder de vista las consignas sembradas por el pionero de la modernidad en tierras alicantinas, Miguel López, quien tras sobrevivir a las depuraciones profesionales de la primera posguerra siguió impartiendo su magisterio y tuvo a Muñoz como compañero de tareas en diversos proyectos (renovación del paseo de la Explanada de España, sede central del Banco de Alicante).

Durante su etapa de estudiante en la Escuela de Madrid, en la que adquirió una sólida formación técnica apoyada en los rigores académicos del plan de estudio de 1933, Francisco Muñoz conoció a muchos de los profesionales que protagonizarían el gran salto delante de la arquitectura española de posguerra. Llegó a trabar una relación de amistad con alguno de ellos, como Sáenz de Oíza, alumno de una promoción anterior, con quien compartió tienda de campaña en la milicia universitaria.

Más allá de las aulas de la escuela madrileña, gobernada con pulso firme por su entonces director Modesto López Otero, quien mantenía una apuesta autárquica e impermeable a las corrientes racionalistas, Muñoz debió aspirar los aires de renovación en los pasillos y en los cafés hasta impregnarse del aliento creador y de la voluntad de cambio que más tarde cristalizaría en el Manifiesto de la Alhambra, suscrito, entre otros, por Fisac y Cabrero, y en la formación del Grupo R en Barcelona.

Sólo así se explica la decisión con la que se enfrascó en la aplicación de un lenguaje renovador desde sus primeras obras. Tan sólo dos años después de su regreso a Alicante, Muñoz decide desterrar de su repertorio tipológico el tradicional balcón decimonónico y sustituirlo por el balcón terraza asociado al inmueble-villa de Le Corbusier, cuyos primeros ejemplos, más allá de los escritos teóricos y de los apuntes realizados sobre el tablero desde los años 20, vieron la luz a finales de los cuarenta y, sobre todo, a principios de los 50 en la Unidad de Habitación de Marsella.

La primera muestra de la aplicación de esta solución tipológica en Alicante tiene la firma de Francisco Muñoz y data de 1949. Se trata del proyecto para un edificio de viviendas en la avenida de la Estación número 10, al que seguirían otros tantos ejemplos de la perfecta adaptación del balcón terraza a las condiciones climatológicas y ambientales de una ciudad en la que el tráfico automovilístico era todavía una cuestión anecdótica.

El edificio para Alfonso Doménech de la avenida de la Estación esquina a la calle Tucumán, el realizado para Miralles, Suay y Abad de la plaza de los Luceros número 13 o el que albergó la vivienda y el estudio del propio arquitecto, ubicado en la calle Alberola y con fachada a la Explanada de España, constituyen un testimonio de la capacidad de Muñoz para superar el aspecto formal del balcón y el tratamiento de éste como elemento compositivo de fachada. Sus terrazas-vivideras aprovechaban la orientación a mediodía para trasladar una luz natural matizada hasta las estancias de día comunes y difuminar las fronteras entre espacio exterior e interior.

Tal como explican Varela y Bevià, tanto Muñoz como Juan Antonio García Solera, quien comenzó a ejercer en 1953, pudieron desarrollar estos y otros elementos del vocabulario moderno gracias al proceso de renovación edilicia que vivió por aquellos años la ciudad de Alicante y a la sintonía con una clientela burguesa que encontró en los proyectos de vivienda de estos dos arquitectos la respuesta a sus pretensiones sociales y a la búsqueda de cierto lujo y bienestar.

Se trata, salvando las distancias, de un contexto similar al que se registraba por esas mismas fechas en Madrid, donde un Gutiérrez Soto reconvertido a la modernidad se afanaba en la búsqueda de soluciones tipológicas para adaptarse a la demanda de los clientes de la alta burguesía del barrio de Salamanca.

Arquitectura del color
Otra vertiente de la obra de Francisco Muñoz es la apuesta por una "arquitectura del color", que tiñó de un cromatismo primario las fachadas de sus edificios. "Ligar pintura con arquitectura es algo que me ha obsesionado siempre", ha afirmado el arquitecto alicantino, cuya destreza con el lápiz y el pincel ha merecido el reconocimiento del Colegio de Arquitectos de Alicante, que en 1999 promovió la exposición Los Dibujos del Arquitecto.

Son muchos los factores determinantes en esta vocación pictórica de Muñoz. Su padre, el pintor Francisco Muñoz regentaba un conocido taller en el que se elaboraban los anuncios cinematográficos destinados a presidir las fachadas de las principales salas. En él se pintaba al óleo sobre lienzos morenos, más conocidos como "cotonet", imprimados con cola. El negocio no iba mal y los operarios, entre ellos artistas con futuro como Pérezgil, se sacaban 1,25 pesetas diarias.

El futuro arquitecto, que conoció en aquel taller el valor del oficio, tampoco fue ajeno al ambiente artístico de la época, al que su padre contribuyó con una obra personal marcada por el análisis de la luz y del color. Eran los tiempos de Gastón Castelló, de Daniel Bañuls, de Emilio Varela, de Adelardo Parrilla y de Heliodoro Guillén.

Sin duda su sensibilidad pictórica no es ajena tampoco a una infancia vivida en las calzadas empedradas del casco antiguo de Alicante, donde la luz demudaba en variantes cromáticas gracias al yeso coloreado de las fachadas que los artesanos dotaban de brillo mediante técnicas ancestrales, a golpe de paleta calentada al fuego con la que se apretaba la superficie estucada.

La tradición vernácula y las referencias al estilo internacional, en concreto al uso de colores primarios por parte de Le Corbusier, no son las únicas influencias detectables en la arquitectura del color. Por aquellas fechas el grupo Parpalló y, desde planteamientos teóricos, el crítico Vicente Aguilera Cerni, forjaron una nueva gramática artística en contacto con la óptica y con las leyes de la Gestalt. Este enfoque, vinculado a la definición de Arte Normativo, reclamaba para sí una amplia herencia artística en la que tenían cabida la Bauhaus o los CIAM y convertía en materia de estudio comportamientos básicos de la percepción visual relacionados con variantes formales y cromáticas.

Resulta difícil saber hasta que punto Muñoz conocía estos aspectos de la investigación creativa, en los que tuvo un papel destacado el alicantino Eusebio Sempere. Lo cierto es que durante esta época mantuvo un estrecho contacto personal con pintores de la ciudad, como Javier Soler, y otros artistas enraizados en el quehacer local.

Mil Viviendas (1)
Mención aparte merece el proyecto de 1956 para la construcción del poblado de nueva planta de las Mil Viviendas, en el norte de la ciudad. Esta actuación sitúa a Francisco Muñoz en el apartado de los arquitectos que recurrieron al racionalismo como recurso para afrontar una arquitectura de renovación condicionada por la carestía de los materiales y de los mínimos módulos económicos manejados, pero también en la órbita de Fernández del Amo, quien entre 1953 y 1955 se hallaba por tierras alicantinas, inmerso en la construcción de San Isidro, un ejemplo señero de los poblados de colonización al que poco más tarde se sumaría el Realengo.

Trabajando a partir de un módulo mínimo, tal como hiciera Saénz de Oíza en los poblados de Fuencarral y Entrevías, el proyecto de Muñoz se apoya en una distribución en tres supermanzanas inscritas en una infraestructura vial preexistente, con una red secundaria de calles nunca urbanizadas. Santiago Varela le atribuye nuevas soluciones tipológicas y formales, como el bloque en estrella o la planta en H, que superan el modelo imperante de manzanas cuadradas y bloques lineales. Las viviendas eran de dimensiones mínimas, con un comedor que sustituía al vestíbulo y que en ocasiones funcionaba como pieza de acceso a los dormitorios. A pesar de las limitaciones derivadas de la economía de medios y recursos expresivos, esta actuación auspiciada por el Patronato Benéfico de Construcción Francisco Franco dotaba a un programa mínimo de rasgos poco frecuentes, como la edificación abierta, la diversidad formal de plantas, la utilización racional de espacios y accesos comunes, la orientación exterior de las habitaciones o el empleo del color en fachada siguiendo los patrones cromáticos anteriormente descritos.

La cuarta supermanzana estaba destinada a elementos dotacionales e incluía un parque infantil y un grupo escolar formado por dos bloques paralelos, con los accesos situados sobre un eje transversal en el que la comunicación entre pisos se resolvía mediante rampas. Las instalaciones comunitarias se completaban con el Hogar del Camarada y la iglesia, para la que Muñoz reservó una parcela aislada en la confluencia de las principales calles. Este pequeño ejemplo de arquitectura religiosa iba mucho más allá de esa "sabiduría de la necesidad" que impregnaba los estilos populares de las regiones españolas, para ofrecer uno de esos ejemplos en los que la intersección del arte culto y el arte popular, de lo práctico-pintoresco frente a la creatividad del artista, arrojan un balance rico y estimulante.

Por fortuna, la iglesia de las Mil Viviendas ha logrado sobrevivir al proceso de decadencia y degradación del barrio, que culminó a finales de los 90 con su demolición y sustitución.

Arquitectura religiosa
La temática sagrada constituye una de las preferencias personales de Muñoz y sus iglesias ilustran la evolución de la arquitectura religiosa española en la segunda mitad del siglo XX.

Desde que Pio XII abordara la cuestión en su encíclica Mediator Dei hasta el Concilio Vaticano II, que en su capítulo VII, El Arte y los Objetos Sagrados, establece la necesidad de que los templos garanticen la participación activa de los fieles, el debate sobre cómo debían ser las iglesias desbordó el ámbito teológico y llegó hasta las páginas de la Revista Nacional de Arquitectura. En concreto, la edición de 1956 de esta publicación recoge en su sección Sesión Crítica de Arquitectura una discusión en torno a las nuevas parroquias de Vitoria, en cuyos proyectos trabajaban casi al unísono Carvajal-García de Paredes, Fisac, de la Sota y Corrales-Molezún. En él quedan expresadas las condiciones del obispado: modernidad, adaptación a las exigencias de la vida religiosa moderna, austeridad y sinceridad.

El templo conciliar debía superar lo que Plazaola acertó a definir como "complejo de monumento".

Para Francisco Muñoz, un hombre culto y religioso que conocía no sólo la doctrina emergente de la Iglesia, sino también las propuestas de los arquitectos contemporáneos, especialmente las de Miguel Fisac, el reto no podía ser más atractivo. No en vano, una de sus primeras obras fue la reconstrucción de la iglesia de María Auxiliadora, realizada el mismo año de su titulación, en la que se mantuvo discretamente fiel al lenguaje histórico. El templo de las Mil Viviendas refleja un cambio de registro radical y trasluce el salto que dio la arquitectura de Muñoz en sus primeros diez años de actividad profesional.

La planta trapezoidal ofrece un ligero cerramiento de muros para conseguir la tensión dinámica al altar que responde a uno de los principales requisitos doctrinales: el protagonismo del lugar de sacrificio. Para lograrlo, el arquitecto alicantino también recurre a una elevación progresiva de la cubierta que culmina en el presbiterio. Los arcos rebajados de ladrillo visto sacan contrafuertes al exterior y seccionan la nave sugiriendo la existencia de capillas laterales casi imaginarias, mientras la fenestración continua en lo alto de los muros laterales, inspirada en la tenue ranura luminosa del santuario de Ronchamp, aporta luz indirecta y misteriosa.

La puerta constituye, gracias a la orientación del templo y a la generosidad de sus dimensiones, otro foco poderoso de iluminación que apela al simbolismo histórico defendido por Juan Eduardo Cirlot al afirmar que "entre la puerta del templo y el altar hay la misma relación que entre la circunferencia y el centro; aun siendo los dos elementos más alejados, son en cierta manera los más próximos, ya que se determinan mutuamente y se reflejan".

Por último, el campanario, todavía emplazado en la cabecera, responde a los requerimientos simbólicos y estéticos de la nueva interpretación doctrinal, ya que deja de ser una torre "para convertirse en flecha que, salvando lo esencial de su finalidad, se eleva al cielo", de acuerdo con la descripción que de este elemento hace Plazaola.

La iglesia de las Mil Viviendas incluye recursos expresivos ajustados al programa del poblado y que buscan deliberadamente entroncar con la sensibilidad popular y con la tradición (cubierta de teja, muros enlucidos). Sin embargo, otros nos remiten a una interpretación arquitectónica moderna del lugar sagrado y se repetirán en la lista de iglesias que Muñoz firmó a lo largo de casi 30 años y en la que se incluyen las de San Blas, Babel, Santa Isabel y la del barrio de La Tómbola.

El uso de luz indirecta, a menudo rasante sobre el muro, la aproximación de la comunidad al presbiterio sin menoscabo de la axialidad que concede protagonismo al altar, la dignificación de los accesos, el uso de materiales sencillos y austeros, el balance acogedor-sobrecogedor obtenido mediante el uso de la verticalidad y de la iluminación, son motivos recurrentes de su interpretación del espacio litúrgico.

Adoc 21. Declaración de principios
En los albores del desarrollismo sin cuartel, Muñoz firmó un pequeño edificio en la Albufereta, conocido como apartamentos Adoc 21, que constituye uno de los ejemplos más significativos de la aplicación del estilo internacional en la provincia de Alicante. Se trata de un bloque prismático con un esqueleto estructural prolongado sobre unos delgados pilotis que evocan la Ville Savoye de Le Corbusier y confieren al edificio de Muñoz un aire de elegancia y esbeltez.

Su volumetría y su escala son, probablemente, el secreto de la grandeza de este pequeño edificio y, al mismo tiempo, su sentencia. Las posteriores edificaciones en altura realizadas en primerísima línea condenaron al proyecto de Muñoz a permanecer eternamente ciego al mar.

El edificio Adoc 21 queda como un testimonio de la admiración de Muñoz por el movimiento moderno. "Todos los arquitectos de mi época nos sentimos atraídos por la obra de Le Corbusier y las cosas que te gustan siempre terminan por aparecer en lo que haces". (2)

Sin embargo, esa declaración de principios redactada en mortero blanco es también el adiós a una época y a un tipo de arquitectura. Como explica Andrés Martínez Medina, "el Movimiento Moderno no pudo acabar con la Historia y terminó convirtiéndose en parte de ella".

Sus trabajos posteriores revelan un progresivo distanciamiento de la ortodoxia del movimiento moderno y una aproximación a formas proyectadas a partir de una función simbólica que le acercan a la órbita de la arquitectura neomoderna y postmoderna. Ejemplo de la primera de estas tendencias son las torres gemelas de la playa de San Juan proyectadas en 1965 para Armando Fernández. Estas se forman a partir de la superposición de paralelepípedos que van alternando su disposición por plantas, lo que provoca un intenso movimiento de fachada subrayado por el contraste entre el blanco de los paños y el azul del techo de las terrazas.

Benidorm
Puestos a seguir con las clasificaciones, Francisco Muñoz puede incluirse en el vagón de los arquitectos que compaginaron el ejercicio libre de la profesión con el desempeño de cargos en la administración y con una labor urbanística y planificadora. Este progresivo acercamiento a los círculos políticos e institucionales, llevado al extremo de convertirse durante 14 años en primer teniente de alcalde de Alicante, desembocó en numerosos proyectos de carácter público marcados por una interpretación de la sociedad hecha desde el poder.

En su etapa municipal Muñoz estuvo muy vinculado al alcalde Agatángelo Soler, quien le encargó que diseñara junto a Miguel López La Explanada de España y movió sus influencias en Madrid para que los dos arquitectos conocieran de primera mano algunos ejemplos históricos en el Portugal salazarista. El resultado fue un paseo de pequeñas teselas y dibujo serpenteante que combinaba tres colores: el crema marfil, el negro marquina y el rojo alicante.

Fue otro primer edil, en este caso de Benidorm, Pedro Zaragoza, quien lo arrastró desde la tranquilidad de su puesto de arquitecto jefe del Ministerio de la Vivienda en Alicante para colocarlo al frente del primer Plan General de Ordenación Urbana de Benidorm, el mismo año en que se aprobaba la Ley del Suelo de 12 de mayo de 1956.

El hallazgo consistió en voltear la Ciudad Contemporánea de Le Corbusier, dando a los rascacielos, originalmente previstos como oficinas, un uso residencial que aumentaba meteóricamente la densidad de población. Algo que ya había experimentado el arquitecto Minoru Yamasaki en el conjunto Pruitt-Igoe de San Luis (Misuri), realizado entre 1952 y 1955.

A diferencia del conjunto de Yamasaki, demolido en 1972 como consecuencia del divorcio entre la apuesta funcionalista del arquitecto y la experiencia vivida de sus destinatarios, el Benidorm de Muñoz, pese a sacrificar los espacios dotacionales en beneficio de los jardines y piscinas de urbanizaciones y hoteles, ha sobrevivido como símbolo edilicio del fenómeno turístico de masas.

Elaborar un juicio crítico sobre lo que representó para la arquitectura y la sociedad el planeamiento elaborado por Muñoz para Benidorm desborda las pretensiones de este artículo. Sin embargo, resulta innegable que su propuesta marcó de forma indeleble un registro arquitectónico de corte funcionalista, cuya vigencia se ha mantenido como demuestran las actuaciones más recientes. Al mismo tiempo, su apuesta por un urbanismo de altas densidades y amplios viales contrasta con el modelo de crecimiento disperso que inunda desde mediados de los ochenta buena parte de la franja costera de la provincia de Alicante y que ha sido razonablemente criticado por Jaume Giner a causa de su lamentable impacto sobre el territorio. (3)

Bancos y hoteles: Simbolismo y representatividad
El esfuerzo por inyectar un poder representativo, unas referencias contextuales y un significado cívico a la arquitectura aprovechando las oportunidades que le brindaba el poder económico e institucional, que siempre vio en Muñoz a un privilegiado intérprete de sus conquistas, le distanció del ideal racionalista y le trajo algún que otro quebradero de cabeza.

El apartotel Riscal, que obtuvo licencia de obra gracias al empeño personal del alcalde Agatángelo Soler y a pesar de la normativa vigente, supone un punto de inflexión en la trayectoria de Muñoz. La intervención de la Audiencia Territorial de Valencia y el Tribunal Supremo obligó a paralizar las obras en 1966, cuando el coloso que estaba llamado a situar a Alicante en el simbólico mapa del progreso se encontraba todavía con los andamios colgados.

Una maniobra legal de los promotores, que trasladaron la presión de los bancos al Ayuntamiento, evitó su derribo mediante la declaración del polémico inmueble como edificio singular. En la actualidad, el Riscal corona desde sus 32 plantas la línea del cielo alicantina, pero las necesidades económicas derivadas de los retrasos en la ejecución han mermado las dotaciones previstas en el proyecto original. La segunda fase se fue al garete y se solucionó con un retranqueo. No se hizo ni el garaje que daba a Federico Soto, ni la piscina de la última planta, ni muchos acondicionamientos. La estructura de hierro había perdido, después de quince años de paralización de las obras, el 15% de su sección. Reforzar los pilares costó lo mismo que todo el presupuesto original, según explica el propio Muñoz.

A finales de los 70 y principios de los 80, coincidiendo con la ejecución definitiva del Riscal, se intensificó el ritmo de producción de su despacho. De esa época son muchos de los hoteles que llevan su firma, como el Akra Leuka, el Maya, el Castilla o el Cristal, y un buen número de edificios de viviendas que se adecuaban a las exigencias de un mercado en auge (4).

De la última etapa de su dilatada carrera destaca el edificio de la Caja de Ahorros Provincial de la avenida Óscar Esplá, conocido como "La Cristalera". El referente más inmediato de esta obra se halla en la Torre Provincial, un proyecto de 1956 para la misma entidad de crédito realizado por Muñoz en colaboración con Julio Ruiz Olmos y Juan Vidal que introdujo por primera vez el muro cortina en el contexto de la arquitectura alicantina. En "La Cristalera", el uso de una superficie continua de metal y vidrio de color azul se enriquece con referencias históricas siguiendo la estela de Philip Jonson y de su edificio para At&T de Nueva York (1978), así como la tradición visionaria de Casto Fernández-Shaw. El proyecto, en el que Muñoz Llorens y el también arquitecto Pascual Genovés invirtieron cinco años y multitud de viajes en busca de ideas (Francia, Suiza, Alemania y Holanda fueron algunos de los destinos), se vio profundamente alterado cuando, a raíz de la fusión bancaria que lo convirtió en sede central de la nueva Caja de Ahorros del Mediterráneo, su amplio vestíbulo se cerró para crear oficinas.

Con esta intervención se suprimió la planta baja diáfana concebida como patio de operaciones, que constituía un generoso ámbito cívico abierto a la luz cenital a través de seis alturas y envuelto en un manto vegetal de cultivos hidropónicos. Desapareció así una concepción espacial que entroncaba con el mundo clásico y un esquema de limpieza y confort deudor de las interpretaciones que de la tipología bancaria hicieron Echaide y Ortiz-Echagüe a finales de los 50 y principios de los 60.

En definitiva, la trayectoria de Francisco Muñoz, fácilmente etiquetable a vista de pájaro, se nos revela inasequible a la hora de establecer criterios de pureza o ejemplaridad. La suya es una obra ecléctica, en la que las tendencias se superponen y la historia se decanta sobre un poso de modernidad. La solución resultante no olvida los ingredientes de la buena arquitectura, como son programa, técnica, estética y lugar, ni la voluntad creadora del arquitecto, aunque su producción se vea conscientemente marcada por las necesidades de su tiempo y por el reto de interpretarlas en función de los deseos del cliente privado o institucional.

It is often said that an author’s work escapes any attempt at a classification that tries to highlight his originality and somehow put a label on a career that takes different directions and overflows the book of stylistic categories. During his long human and professional life, with over 54 years as a practising architect and over 80 exuding humanity, Francisco Muñoz Llorens has managed to subvert the clichés. His building output, copious and recognisable, lends itself better than most to the ever easy task of setting the products of creation in pre-established moulds. However, it is difficult to make an honest, untainted judgement that gives an overall picture because his work fits into various moulds and his career combines various definable facets.

The first of these moulds, possibly the most superficial one, is to associate him with a consumer architecture that was nourished by contributions from the international style but had aims that distanced it from the basic premises of modernism.

This professional aspect coincided with the development fever of the 60s, 70s and early 80s and with the rise of a mass production that served the interests of a group of companies with considerable influence and was justified by the incessant demand.

The second approach shows Muñoz as a champion of the modern architecture associated with the promociones huérfanas or ‘orphan years’ (Cabrero, Fisac, Sáenz de Oíza and Alejandro de la Sota in Madrid, Coderch, Moragas, Sostres and Mitjans in Catalonia), as he took advantage of the régime’s difficulties in imposing an architectural canon and, almost by stealth, managed to supersede its anachronistic historicism and bring the spirit of renewal that was abroad in Madrid (where he graduated in 1947) to Alicante. He achieved this without losing sight of the seminal sayings of Miguel López. This pioneer of modernism in the Alicante area had survived the professional purges just after the Civil War and continued to teach, and Muñoz worked with him on various projects (renovation of the Explanada de España promenade, Banco de Alicante headquarters).

Francisco Muñoz met many of those who were to play a leading rôle in the great advances of post-civil war Spanish architecture during his time as a student in the Madrid School of Architecture, where he acquired a solid technical foundation based on the academic rigour of the 1933 curriculum. He made friends with some of them, such as Sáenz de Oíza, who was in a higher year but with whom he shared a tent during their military service in the summer holidays.

While attending the lecture halls of the Madrid School, ruled with a firm hand by the then director, Modesto López Otero, who favoured the autarkic school and was not receptive to rationalist currents, Muñoz must have breathed the spirit of renovation in the corridors and cafes until he became imbued with the creative spirit and the desire for change that was later to crystallise in the Alhambra manifesto, signed among others by Fisac and Cabrero, and in the Grupo R in Barcelona. There is no other way to explain the determination with which he became involved in a language of renewal right from his earliest works. Only two years after returning to Alicante, Muñoz decided to banish the traditional nineteenth century balcony from his typological repertoire and replace it with the terrace balcony associated with the city-buildings of Le Corbusier, whose first real examples, as opposed to his theoretical writings and drawing-board sketches from the 20s onwards, saw the light of day in the late 40s and, above all, the early 50s, in the Unité d’habitation de Marseille.

The first example of this type of solution being applied in Alicante was designed by Francisco Muñoz and dates from 1949. The project for a block of flats at no.10, Avenida de la Estación was followed by many other instances of the terrace balcony being perfectly suited to the climate and environment of a city where motorised traffic was still a purely incidental factor.

The building for Alfonso Doménech on the corner of the Avenida de la Estación and Tucumán street, the one at no. 13, Plaza de los Luceros for Miralles, Suay and Abad or that which held his own house and studio, in Alberola street with a façade onto the Explanada de España, bear witness to Muñoz’s capacity to go beyond the formal aspect of the balcony and treat it as part of the composition of the façade. His liveable terraces used their south-facing position to bring toned-down natural light into the daytime family rooms and blur the frontiers between interior and exterior spaces.

As Varela and Bevià explain, both Muñoz and Juan Antonio García Solera, who began to practise in 1953, were able to develop this and other elements of the modernist vocabulary thanks to the urban renewal that was taking place in the city of Alicante at the time and to their being in tune with a middle class clientèle that discovered the answer to its social aspirations and desire for well-being and a certain degree of luxury in the housing designed by these two architects.

Despite the differences, the context was similar to that of Madrid around the same time, where Gutiérrez Soto, converted to modernism, was striving to find typological solutions to meet the demands of his upper middle class clients in the Salamanca district.

An architecture of colour
Another aspect of Francisco Muñoz’s work is his decision to build an "architecture of colour", covering the façades of his buildings with primary colours. As he said: "I have always been obsessed with linking architecture and painting", and the Alicante College of Architects paid homage to his skill with pencil and brush in 1999 when it organised an exhibition entitled The Architect’s Drawings.

Many factors had a decisive influence on Munoz’s pictorial vocation. His father, the painter Francisco Muñoz, ran a well known studio that produced film posters for the façades of the main cinemas. They were painted in oils on a glue-sized brown canvas known as cotonet. Business was quite good and the workforce, which included promising artists such as Pérez Gil, made as much as 1.25 pesetas a day.

The future architect, who learnt the value of workmanship in that studio, was not oblivious to the artistic life of the time, to which his father contributed works that were marked by his analysis of light and colour. Those were the days of Gastón Castelló, Daniel Bañuls, Emilio Varela, Adelardo Parrilla and Heliodoro Guillén.

Nor is his pictorial sensitivity unconnected with a childhood among the cobbled streets of the old quarter of Alicante, where the light was split into chromatic variations by the coloured plaster of the façades, which were given a gloss by the age-old technique of heating trowels at a fire and pressing them onto the stuccoed surface.

The vernacular tradition and the references to the international style, particularly Le Corbusier’s use of primary colours, are not the only influences that can be detected in the architecture of colour. Around that time the Parpalló group and, from a theoretical point of view, the critic Vicente Aguilera Cerni were forging a new artistic grammar in contact with optics and Gestalt laws. This approach, which converted basic visual perception behaviour patterns related to formal and chromatic variations into subjects for study, had connections with the definition of Normative Art and laid claim to a lengthy artistic heritage where both the Bauhaus and the CIAMs had their place.

It is difficult to know to what extent Muñoz was aware of these aspects of creative investigation in which the artist Eusebio Sempere, born in Alicante province, played a prominent rôle. However, we do know that at this time he was in close personal contact with painters in the city, such as Javier Soler, and with other artists who were deeply involved in the local scene.

A Thousand Dwellings (1)
The 1956 project to build Mil Viviendas, ‘a thousand dwellings’, a new satellite development on the north side of the city, deserves a special mention. This project places Francisco Muñoz among the architects who used rationalism as a means to tackle an architecture of renewal that was constrained by the shortage of materials and the cheap, minimum-sized units demanded, but it also places him in the orbit of Fernández del Amo, who was in the Alicante area from 1953 to 1955, immersed in the construction of San Isidro, an outstanding example of the ‘colonisation settlements’ or new towns that was joined a little later by the Realengo.

Working with a minimum module, as Saénz de Oíza did in the Madrid satellites of Fuencarral and Entrevías, Muñoz’s project was based on a layout of three super-blocks placed within an existing road structure where the network of side streets had never been built. Santiago Varela credits Muñoz with the invention of new typological and formal solutions, such as the star-shaped block of flats or the H-shaped floor plan, that superseded the prevailing model of square street blocks and linear blocks of buildings. The size of the dwellings was minimal. The dining room took the place of a hall and the bedrooms sometimes led straight off it. Despite the restraints of the economy of means and expressive resources, Muñoz gave unusual touches to the minimum brief of this project sponsored by the Francisco Franco Welfare Trust for Building, such as widely spaced buildings, formal diversification of the storeys, a rational use of shared spaces and entrances, exterior-facing bedrooms or the use of colour on the façade, following the chromatic models described above.

The fourth super-block was set aside for public facilities, which included a children’s playground and a school complex composed of two parallel blocks with entrances placed on a transverse axis and ramps linking the different floors. The Comrades’ Home and the church completed the community installations. Muñoz reserved a separate site at the meeting point of the main streets for the church. This small example of religious architecture went far beyond the ‘wisdom of necessity’ that imbued the popular styles of the Spanish regions and provides an example of the rich and stimulating results that can come from the intersection of high art and popular art, of the practical and picturesque combined with the creativity of an artist.

Luckily, the Mil Viviendas church has managed to survive the degradation and decay that led to the neighbourhood being demolished and replaced at the end of the 90s.

Religious architecture
A religious subject was one of Muñoz’s personal preferences and his churches illustrate the evolution of Spanish religious architecture during the second half of the 20th century.

From Pius XII’s mention of the subject in his Mediator Dei encyclical to the 2nd Vatican Council’s chapter VII on Sacred Art and Sacred Furnishings, which established the need for churches to ensure the active participation of the faithful, the debate on how churches ought to be spread beyond the theological sphere and reached the pages of the Revista Nacional de Arquitectura [National Architectural Review]. Specifically, the Sesión Crítica de Arquitectura [Critical Session on Architecture] section of the 1956 issue of this publication contains a discussion of the projects for new parishes in Vitoria on which Carvajal-García de Paredes, Fisac, de la Sota and Corrales-Molezún were working practically in unison and mentions the bishops’ demands: modernity, fitness for the demands of modern religious life, austerity and sincerity.

The post-Vatican Council church needed to overcome what Plazaola accurately defined as the ‘monument complex’.

For Francisco Muñoz, a cultivated and religious man who was not only aware of the doctrine being formulated by the church but also of the ideas of contemporary architects, particularly Miguel Fisac, the challenge could not have been more to his taste. It is no accident that one of his first works, carried out the year he graduated, was to reconstruct the church of María Auxiliadora, where he remained discretely faithful to its historical language. The Mil Viviendas church shows a radical change of register and reveals the leap forward in Muñoz’s architecture during the first ten years of his professional life.

Its trapezoidal floor plan has a slight closing in of the walls to achieve a dynamic tension around the altar that responds to one of the main doctrinal requisites: the central rôle of the place of the holy sacrifice. To achieve this, Muñoz also used a progressive heightening of the roof that culminates at the sanctuary. The diminished arches, in fair-face brick, have exterior buttresses and divide the nave into sections, suggesting the presence of almost imaginary side chapels, while the continuous fenestration at the top of the side walls, inspired by the slender luminous strip of the Ronchamp chapel, provides a mysterious indirect light.

The orientation of the church and the generous dimensions of the door make this another powerful source of light. It also appeals to the historical symbolism defended by Juan Eduardo Cirlot, who affirmed that "there is the same relationship between the church door and the altar as between the circumference and the centre: despite their being the two most distant parts they are in a sense the closest, as they mutually determine and reflect each other".

Lastly, the bell tower, which still stands at the altar end of the church, responds to the symbolic and aesthetic requirements of the new interpretation of doctrine: no longer a tower, it "becomes an arrow which, while retaining the essence of its purpose, rises into the sky", as Plazaola describes it.

The Mil Viviendas church includes expressive resources that comply with the brief for this development and deliberately seek to relate to popular feeling and tradition (tiled roof, plastered walls). However, other resources refer to a modern architectural interpretation of a holy place and are repeated in the numerous churches designed by Muñoz over nearly 30 years, including those of San Blas, Babel, Santa Isabel and that of La Tómbola district.

The use of indirect light, often sweeping over the wall, the closeness of the faithful to the sanctuary without detracting from the axiality that places the altar in the central rôle, the dignity of the entrances, the use of simple, austere materials, the welcoming-overwhelming balance that comes from his use of verticality and illumination are all recurring themes in Muñoz’s interpretation of liturgical space.

Adoc 21: a declaration of principles
As the age of merciless development dawned, Muñoz designed a small building in the Albufereta known as the Adoc 21 apartments. This is one of the most significant examples of the use of the international style in the province of Alicante. It is a prism-shaped block with an extended structural skeleton placed on slim piles that evoke Le Corbusier’s Villa Savoye and give Muñoz’s building an air of svelte elegance.

Its volume and scale are probably the secret of the greatness of this small building and, at the same time, its downfall. The tower blocks subsequently constructed along the sea edge condemned Muñoz’s building to remain eternally cut off from the sea.

The Adoc 21 building remains as a witness to Muñoz’s admiration for modernism. "All the architects of my generation were attracted to Le Corbusier’s work and what one likes always turns up eventually in what one does". (2)

However, this declaration of principles written in white rendering also says goodbye to an age and to a type of architecture. As Andrés Martínez Medina explains: "The Modern Movement could not put an end to History and in the end became a part of it".

Muñoz’s subsequent works increasingly distance themselves from modernist orthodoxy, growing nearer to forms that are a projection of a symbolic function and bring him close to the orbit of neo-modernist and post-modernist architecture. An example of the former are the twin towers at San Juan beach that he designed in 1965 for Armando Fernández. These are composed of superimposed parallelepipeds with an alternating floor layout, giving rise to an intense movement on the façades which is underlined by the contrast between the white of the walls and the blue of the terrace roofs.

Benidorm
Continuing the classification, Francisco Muñoz can also be placed in the compartment of architects who combined their own practices with civil service posts and urbanism and planning work. His progressive rapprochement with political and institutional circles, so much so that he was first deputy mayor of Alicante for 14 years, led to numerous public projects marked by a top-down view of society.

During his municipal period Muñoz had very close links with the mayor, Agatángelo Soler, who commissioned him and Miguel López to design the Explanada de España and used his contacts in Madrid to give the two architects first hand knowledge of some historic models in the Portugal of Salazar’s time. The result was a promenade in a serpentine pattern of small tesserae that combined three colours: creamy ivory, Marquina black and Alicante red.

It was another mayor, Pedro Zaragoza, of Benidorm this time, who dragged him from the tranquillity of his post as chief architect of the Ministry of Housing in Alicante and placed him at the head of Benidorm’s first General Plan in the year that the Land Act of 12 May 1956 was passed. His great find was to turn Le Corbusier’s Ville Contemporaine around, giving the skyscrapers that had originally been intended for offices a residential use that sent the population density rocketing. This had already been tried by the architect Minoru Yamasaki in his Pruitt-Igoe housing project in San Luis (Missouri), built between 1952 and 1955.

Unlike Yamasaki’s project, which was demolished in 1972 because of the divorce between the functionalist aims of the architect and the lived experience of the users, although Muñoz’s Benidorm sacrificed public facilities in favour of the gardens and swimming pools of the housing developments and hotels it has survived as a built symbol of the mass tourism phenomenon.

A critical judgement of what Muñoz’s plan for Benidorm means for architecture and society exceeds the scope of this article. However, it cannot be denied that his proposal has left an indelible mark on a functionalist type of architectural register that remains current even today, as is shown by very recent works. At the same time, his choice of a high-density urbanism with wide roadways contrasts with the spread-out development that has been inundating most of the coastline of the province of Alicante since the mid-80s and has been reasonably criticised by Jaume Giner for its deplorable environmental impact. (3)

Banks and hotels: symbolism and representativeness
While Muñoz took advantage of the opportunities he was offered by those with financial and institutional power, who always viewed him as an outstanding interpreter of their conquests, his effort to endow architecture with representative force, contextual references and civic meaning distanced him from rationalist ideals and caused him more than a few headaches.

The Riscal serviced flats mark a turning point in Muñoz’s career. They obtained building permission despite the regulations then in force thanks to the personal insistence of the mayor, Agatángelo Soler. The Valencia Region Administrative and Appeals Court and the High court intervened and stopped work on this building in 1966, when the colossus that was to place Alicante on the symbolic map of progress was still covered in scaffolding.

A legal move by the developers, who brought the pressure of the banks to bear on the City Council, prevented the controversial building being demolished by having it declared a ‘singular building’. The 32 floors of the Riscal now crown the Alicante skyline but the financial problems caused by the delay affected the services contained in the original project. The second phase went out of the window and was replaced by recessing. The garage on Federico Soto street was not built, nor was the swimming pool on the top floor, nor were many of the fittings installed. After fifteen years with the work halted the iron structure had lost 15% of its cross-section. Muñoz himself has said that reinforcing the columns cost the same as the entire original budget.

In the late 70s and early 80s, coinciding with the definitive completion of the Riscal, the pace of work in his studio intensified. Many of the hotels he designed date from this period, such as the Akra Leuka, the Maya, the Castilla or the Cristal, as do a large number of blocks of flats that suited the demands of a growing market. (4)

A notable work from the last period of his long career is the Caja de Ahorros Provincial building on Avenida Óscar Esplá, known as La Cristalera, the glass-fronted building. The closest reference for this work is the Torre Provincial or Provincial Tower, a 1956 project for the same savings bank built by Muñoz, Julio Ruíz Olmos and Juan Vidal, which was the first building to bring curtain walls to Alicante. In La Cristalera, the use of a continuous surface of metal and blue glass was enriched by historical references, following in the steps of Philip Jonson and his AT&T building in New York (1978) as well as the visionary tradition of Casto Fernández-Shaw. The project, on which Muñoz and another architect, Pascual Genovés, spent five years and a multitude of journeys in search of ideas (France, Switzerland, Germany and Holland were among their destinations) was severely altered when the amalgamation that made it the headquarters of the new Caja de Ahorros del Mediterráneo led to its great lobby being divided up for offices.

This eliminated the open-plan ground floor, conceived as a dealing floor, that had been a generous civic space, open to the overhead light six storeys above and enveloped in a tapestry of hydroponically-cultivated plants. A spatial concept that harked back to the classical world and an idea of cleanliness and comfort that owes much to Echaide and Ortiz-Echagüe’s late 50s and early 60s interpretations of bank typology thus disappeared.

In short, the career of Francisco Muñoz may seem easy to label in a general overview but it proves impossible to establish criteria of purity or exemplarity. His is an eclectic body of work where trends are superimposed and history evolves over a sediment of modernism. The resulting solutions do not overlook the ingredients of good architecture, such as brief, technique, aesthetics and place, nor the creative will of the architect, although his output is consciously marked by the needs of the time and the challenge of interpreting them in accordance with the wishes of his private or institutional clients.

Edificio en Av. Estación nº 10, 1949. Fachada/Building at no. 10 Av. Estación

Av. Estación nº 4. 1995. Fachada/ No. 4, Av. Estación. 1995. Façade

Plaza de los Luceros, nº 13. 1955. Facada/No 13, Plaza de los Luceros. 1995. Façade

Edificio en calle San Fernando esquina Alberola Romero (fachada a la Explanada). 1995/Building at the corner of San Fernando and Alberola Romero streets /façade onto the Esplanade). 1956

Iglesia de las Mil Viviendas. 1956. Interior/Mil Viviendas church. 1956. Interior

Iglesia de las Mil Viviendas. 1956. Exterior/Mil Viviendas church. 1956. Exterior

Iglesia de San Blas. Hacia 1960. Interior/San Blas church. Around 1960. Interior

Iglesia de la Resurrección (Babel). 1979. Exterior/Resurreccion church (Babel). 1979. Exterior

Iglesia de Santa Isabel. 1971. Interior/Santa Isabel church. 1971. Interior

Iglesia de Santa Isabel. 1971. Interior. Detalle de luz rasante sobre el muro de ladrillo visto/Santa Isabel church. 1971. Interior. Detail of light bathing fair-face brick wall

Planta baja. Iglesia de Santa Isabel/Ground floor of Santa Isabel church

Iglesia de la Resurrección (Babel). 1070. Interior/ Resurreccion church (Babel). 1979. Interior

Apartamentos Adoc 21. La Albufereta. 1960/Adoc 21 apartments. La Albufereta. 1960

Apartamentos Adoc 21. La Albufereta. 1960/Adoc 21 apartments. La Albufereta. 1960

Torre en Playa SAn Juan. 1965. En la imagen, la única de las dos torres gemelas que queda en pie, tras un desafortunado repinte/Tower building at Playa de San Juan. 1965. The picture shows the only one of the twin towers still standing, following unfortunate repainting work

Chalet en Benidorm, playa de Poniente. 1975/House in Benidorm, playa de Poniente. 1975

Bloque de apartamentos en playa de Levante. Benidorm. 1977/Apartment block at playa de levante, Benidorm. 1977

Aparthotel Riscal, 1962-1977/Aparhotel Riscal, 1962-1977

Hotel Maya, 1972/Hotel Maya, 1972

Hotel Cristal. Calle López Torregrosa. 1978/Hotel Cristal. López Torregrosa street, 1978

Edificio de Oficinas y Viviendas (CAM). 1988. Perspectiva de Juan Sanchis/Office and housing block (CAM). 1988. Perspective drawing by Juan Sanchis

Colegio Salesiano. Gran Vía. 1980/Salesian school. Gran Via. 1980

Colegio Mayor Universitario, 1968/ University Hall of Residence. 1968

Colegio Mayor Universitario, 1968. Perspectiva de Juan Sanchis/ University Hall of Residence. 1968. Perspective drawing by Juan Sanchis

 

 

NOTAS
1
. Algunos de los habitantes de las Mil Viviendas procedían de las cuevas situadas en las laderas de los montes Tossal y Benacantil, más tarde cegadas. Otros eran originarios de Madrid y aprovecharon las facilidades de compra (viviendas concedidas en régimen de amortización durante 50 años) para tener una segunda residencia en una apacible ciudad costera que muchos conocieron gracias a las facilidades de acceso que ofrecía por aquellos años el denominado "tren botijo". Mazón, Tomás, La configuración del paisaje urbano en Alicante, Instituto de cultura Juan Gil-Albert, Alicante 1994.
2
. Este y otros testimonios personales de sus inquietudes como arquitecto quedan reflejadas en una entrevista publicada en el suplemento cultural Arte y Letras del diario INFORMACION el 28 de diciembre de 2000.
3
. Giner habla de una "nueva forma de crecimiento disperso en mancha de aceite que ocupa mucho suelo y aumenta los desplazamientos y el consumo energético". Más adelante precisa con ejemplos concretos (Torrevieja, Orihuela, Guardamar), el impacto que sobre el medio físico litoral ha ejercido este tipo de urbanización. Giner, Jaume, Crecimiento y Paisaje, en Arquitectura en Democracia, Revista Canelobre, Instituto Juan Gil-Albert, Alicante, 2001.
4
. Una cita literaria evoca el Alicante de aquellos años. "Miró hacia abajo: la ciudad quedaba entre los rompientes y el altillo. Le había resultado al atravesarla de cabo a rabo una ciudad impresionante, ruidosa y llena de vida. Había visto miles de automóviles, millones de automóviles enormes, automóviles rojos, blancos, azules. Se echó a reír. De la ciudad llegaba, entre un rumor de gritos, bocinas y explosiones, el choque de las monedas con todos aquellos cientos de miles de mostradores". Enrique Cerdán Tato, El Paseante y otras apariciones.
NOTES
1
. Some of the inhabitants of the Mil Viviendas had been living in the caves on the slopes of the Tossal and Benacantil hills, which were later walled up. Others came from Madrid and took advantage of the easy payment terms (lease-buy over 50 years) to acquire a second home in a pleasant seaside city that many had discovered thanks to the ease of access provided at that time by what was known as the tren botijo, the water jug or trippers’ train. Mazón, Tomás, La configuración del paisaje urbano en Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1994.
2
. These and other examples of his personal interests as an architect can be found in an interview published in the Arte y Letras culture supplement of INFORMACIÓN newspaper on 28th December 2000.
3
. Giner speaks of a "new form of development, spread out like an oil-slick, that occupies a great deal of land and increases travel and energy consumption". Later he gives specific examples (Torrevieja, Orihuela, Guardamar) of the impact that this type of development has had on the physical environment of the coastline. Giner, Jaume, "Crecimiento y Paisaje" in Arquitectura en Democracia, Revista Canelobre, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 2001.
4
. A literary quotation evokes the Alicante of the time: "He looked down: the city lay between the breakwaters and the hill. As he crossed it from end to end it had seemed an impressive city, noisy and full of life. He had seen thousands of cars, millions of enormous motor cars, red cars, white cars, blue cars. He burst out laughing. Rising from the city through a buzz of shouts, car horns and explosions, he could hear the coins thumping on all those hundreds of thousands of shop counters". Enrique Cerdán Tato, El Paseante y otras apariciones.
BIBLIOGRAFÍA
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