The colour of architecture

Xavier Bordils

“Colour is identity. This is not a new idea, but its full force and significance become apparent as the countries of Europe unite. Union does not mean uniformity. Rather the reverse, as the numerous confrontations in European trade and European dialogue when faced by ‘globalisation’ force us to become even more aware of the riches of each of the European Union countries.
Of these riches, the natural and architectural heritage - natural landscape and built landscape - are among the specific attractions of each place, of the geography and the distinguishing cultural and social features of a country, a region, a town or city or a people.”

En el transcurso de los viajes por la Comunidad Valenciana para la preparación de dicho libro, hemos observado como las viejas casas, a menudo modestas, incluso pobres, cuya paleta de colores maravillosa, dentro de su sobriedad, es el fruto de viejos hábitos y costumbres, o de creación espontánea, no son, sin embargo, motivo de orgullo para sus habitantes, que preferirían una vivienda “moderna” más representativa del status social que quieren aparentar, manifestándose hoy una fuerte tendencia a utilizar en gran medida el blanco y tonos neutros. Este es un cambio que constituye, a nuestro modo de ver, una “banalización” y un empobrecimiento del patrimonio. 

Podemos constatar hoy que en numerosos países de Europa, los poderes públicos han tomado conciencia de la importancia del color en el paisaje, que el color propio pertenece al patrimonio cultural de la ciudad o de la región. 

Esta concienciación ha conducido a la puesta en vigor de reglamentos locales para la promoción de la calidad arquitectónica, definiendo las paletas de color destinadas a la construcción de nuevas viviendas y la rehabilitación de las viejas. Por ejemplo, en Francia, estos reglamentos datan de los años 70. 

EL COLOR COMO HERRAMIENTA DEL PROYECTISTA
No sé si es bueno ni para los proyectistas ni para la creatividad y la calidad de la arquitectura, institucionalizar nuevas normas de obligado cumplimiento, pero sí creo que es imprescindible, antes de iniciar un proyecto, constatar las paletas de colores tradicionales existentes, como se analizan las propiedades del terreno, del clima, de las costumbres. Algo así como el punto de partida de conocimiento del contexto, de donde arranca todo proyecto innovador: Sabiendo lo que existe, el proyectista Xavier Bordils optará en cada caso, según su voluntad y su libre criterio, y decidirá aplicar la armonía cromática acorde con el entorno, o, al contrario, acusar su contraste.
El color sólo es un “dato” de lo existente, en ningún caso ha de ser una limitación a la creatividad. 

Pero es un dato que corresponde a la percepción colectiva de ese elemento cultural que es la sensibilidad estética de un pueblo, tal como ha sido aplicada por varias generaciones y tal como lo percibimos hoy nosotros, configurando de alguna forma nuestro gusto o nuestro condicionamiento, implantado dentro de un contexto más general: Por ejemplo, La Comunidad Valenciana tiene sus características propias de color y materiales que a su vez tienen muchos elementos en común con la cultura cromática mediterránea más amplia, en la está inmersa.

También el arquitecto, al proyectar puede utilizar el color como una dimensión añadida, a veces cuando no puede modificar volúmenes puede aportar mejoras a la apariencia gracias a contrastes de pigmentos. Así, el color es un elemento de percepción que junto con otros elementos como las sombras, nos permite leer los volúmenes, las formas. Incluso puede considerarse el color como forma, pues puede hacernos percibir cambios de formas donde no existen (recordemos el “trompe l’oeil” que permite ver ventanas donde no las hay). Puede así el autor del proyecto alejar o acercar visualmente ciertos elementos, subrayar ciertas formas “manipulando” los contrastes de color. 

EL COLOR ES IDENTIDAD
Para preservar la identidad colectiva cultural de ciertos núcleos urbanos, en vistas a la elaboración de planes de urbanismo, tanto de rehabilitación como de expansión, sería de una gran ayuda y eficacia la realización de estudios previos puntuales, dentro de contextos más amplios: el barrio, la ciudad, la región. En este sentido es positivo elaborar catálogos y paletas de colores tradicionales, basados en análisis rigurosos de barrios concretos o ciudades históricas determinadas, y sólo aplicables puntualmente en esos mismos lugares, así como catálogos de materiales de los centros históricos, que influyen en la visión de conjunto de los núcleos urbanos, como por ejemplo, el color de las tejas, de las cubiertas, de estucos tradicionales, etc.

CÓDIGOS CROMÁTICOS
Una de las evidencias generalizadas que se observan en la identidades culturales es la existencia de códigos cromáticos. Por ejemplo parece evidente la existencia de dos códigos diferenciados en la coloración de los edificios: Un código para edificios-hito (iglesias, edificios administrativos, museos, castillos, palacios) y otro código para edificios vivienda. 

Los edificios públicos, o singulares que sirven de punto de referencia, en la lectura de la aglomeración urbana, son a menudo, tradicionalmente, de piedra local, o enlucidos con morteros miméticos realizados con las tierras del entorno, de colores propios y diferentes según la comarca, en los casos de las ciudades históricas. Sin embargo en los núcleos modernos estos edificios-signos (me niego a llamarles “emblemáticos” como diría cualquier periodista que se precie) nos muestran actualmente colores “internacionales” ocasionados por muros-cortina de aluminio, acero y vidrio de colores, o espejos que, incluso, reflejan los colores tradicionales del entorno.
Las viviendas, utilizan unas paletas de colores, suaves más unificados, proporcionando un fondo casi homogéneo, sobre el que destacan contrastando los edificios singulares.

También el color es identidad industrial, perceptible en los colores corporativos de las grandes redes de edificios de servicio como centros comerciales, gasolineras, restaurantes, bancos, y los, hoy tan de moda, parques temáticos. Aunque en el caso del color identidadcomercial lo más habitual es que sólo influya en la lectura peatonal desde el interior de las calles, raros son los edificios cuyo color corporativo cubra todo el edificio desde la planta baja a la azotea, es más habitual que se limite a la planta baja, o hasta el entresuelo. Y no hablemos de los “totems” señaléticos de los centros comerciales, gasolineras o otros restaurantes de comida rápida que pululan por las periferias de las ciudades. 

Y sobre todo, el color es identidad individual y el mejor medio para contribuir a que el ciudadano participe en la aventura creativa de su casa y de su pueblo.

EL COLOR EN LA ARQUITECTURA COMO CREACIÓN COLECTIVA
El color es un elemento esencial en la participación del usuario de la vivienda en la creatividad colectiva de la arquitectura de su propio hábitat. Una vez que el “habitante” toma posesión de su vivienda recién terminada marcada aún por la impronta del proyectista, se inicia un proceso de posesión para personalizarla y marcarla con el sello “creativo” de quien la habita. En este proceso intervienen los muebles, los accesorios como persianas, toldos (con colores no siempre previstos por el autor del proyecto) plantas y flores etc. Pero el color toma un protagonismo creciente con el tiempo, pues es el usuario quien renueva los colores de las fachadas, en cuanto se deterioran los pigmentos y los materiales originales, aportando su huella personal al proceso de creación colectivo de su vivienda, que ya no es sólo del arquitecto que la diseñó; cada vez es más suya.

Este proceso de “rediseño” de la vivienda se realiza en dos direcciones: por una parte la integración en la del pueblo, de la comarca (mimetismo con el entorno cultural) y por otra la individualización del espacio de vida.

En las viviendas, se busca la discreción y la diferenciación con el vecino, el color tiene como finalidad delimitar la propiedad, en fachadas de casas yuxtapuestas y procurar limpieza y estética utilizando colores discretos (azules y ocres). A veces, estos mismos colores se prolongan en el interior de la propia vivienda.

Los zócalos, que permiten disimular las manchas de humedad procurando limpieza e higiene, son más oscuros y siguen en pintura el mimetismo de los morteros o piedra local. Ensanchando visualmente la angostura de la calles, al coincidir o por lo menos aproximarse el tono de los zócalos al de las aceras y calzadas.

También los colores de los materiales: Madera, piedra, tejas y los azulejos policromos intervienen en la matización unitaria de las diferentes pueblos, aglomeraciones urbanas y comarcas.

Dentro de un mismo pueblo, los barrios más ricos utilizan colores más armónicos (pasteles) y más variados y los barrios más pobres utilizan menos colores, más contrastados para sus adornos, sobre fondos de fachadas blancas. 

EL COLOR, ANIMACIÓN URBANA
Por último en nuestras ciudades, convertidas, a partir de la segunda mitad del siglo xx, en miméticas réplicas de la “aldea global” con importantes puntos de colores llamativos, que son siempre y en todas partes los mismos anuncios, vallas publicitarias, reclamos de marcas mundialmente conocidas; surgió, espontáneamente al principio, un movimiento “coloreador” de espacios neutros, muros que esconden púdicamente solares especulativos, terrenos indefinidos o edificios ciegos, llenándolos de “graffiti” que se iniciaron como mensajes entre vecinos, críticas políticas y luego dieron origen al nacimiento de un novedoso arte urbano: el TAG.

Sus autores los “tagers” han convertido las ciudades en museos abiertos llenos de composiciones cromáticas que contrastan con la “limpieza”, por no decir frialdad, de cierta arquitectura impersonal. Al socaire de este movimiento, no siempre bien visto por los ciudadanos, se han desarrollado por parte de los poderes públicos locales, proyectos de grandes murales encargados a artistas diversos, para animar grandes lienzos de muro que habrían quedado ciegos o medianeras demasiado altas.

De esta forma, el color espontáneo que anima las ciudades aportado por sus habitantes, escapa al designio inicial de los proyectistasurbanistas, como el color en las viviendas las modifica con el tiempo, sin el control del arquitecto. 

EL COLOR DE LA ARQUITECTURA EN LA HISTORIA
El color es indisociable de los propios materiales de construcción - piedras de tonos diferentes, maderas, adobes- por lo tanto, el color ha existido siempre en cualquier edificio por humilde que sea, aunque no esté pintado. A veces, confundimos color con pintura, olvidando que en la elección de los materiales de construcción, el color es un parámetro importante.

Históricamente, en los edificios públicos se ha realzado siempre el color natural de los materiales mediante pinturas e incrustaciones de otros materiales: Oro, bronce, esmaltes, mosaicos, etc. buscando un efecto de contraste con la masa del edificio, subrayando entradas, pórticos, para ser identificados desde fuera, como puntos de referencia en la ciudad.

Ya los sumerios, inventores del ladrillo de cerámica de colores miméticos con el entorno, utilizaron en sus ciudades de Mesopotamia, como Ur, capiteles esmaltados, estatuas policromas con dominantes azules verdes y turquesas para contrastar con los colores del ladrillo, convirtiendo así sus templos y palacios en hitos importantes que dominan y “nucleízan” la ciudad.

Los egipcios, además de elegir cuidadosamente piedras y granitos negros y de otros colores, que combinaban entre sí, realzaban con pinturas al fresco, frisos, capiteles, etc. con gran variedad de color.

Griegos y romanos utilizaron el mármol pintado y con incrustaciones de bronces dorados, mosaicos, policromos y dorados. Nuestra visión actual del Partenón blanco marmóreo no tiene nada que ver con la sensación rica en color que percibían los contemporáneos de Fidias, que reconocían sus templos por los colores exteriores, rojos, ocres terracotas y dorados, visibles desde lejos, en contraste con el efecto blanqueante del sol sobre el conjunto de la ciudad.

La cultura islámica dejó durante la Edad Media una gran huella en nuestras comarcas, con sus alminares y mezquitas, ornamentados con mosaicos y alicatados con dominantes azules, turquesas y dorados, que son sin duda, los precedentes directos de los azulejos y de las cúpulas de tejas vidriadas (“medias naranjas”), de nuestros pueblos.

También en la Edad Media, las catedrales góticas, policromas en su interior, (como la Sainte Chapelle de París), lucían en el exterior, unos pórticos ricamente coloreados, con tímpanos representando a Cristo en Majestad, a la Virgen, en contraste con el color dominante de la piedra, como para señalizar los accesos.

Así lo podemos apreciar en los vestigios de colores que adornaban la puerta “deis Apóstols” de la basílica de Morella, entre otros ejemplos góticos de nuestras tierras.

En el Renacimiento se utilizan, sobre todo en Toscana, piedras de colores diversos combinando composiciones que realzan el dibujo arquitectónico, pero en general se acentúa la nobleza del material, armonizando gamas de colores poco contrastados en detrimento de una gran diversidad cromática.

Con el manierismo y el “trompe l’oeil” barroco, se vuelve a recurrir ala pintura para aportar profusión de color, con estucos, falsos mármoles, dorados y otros adornos de los que desgraciadamente, pocas huellas de pinturas exteriores muy deterioradas quedan hoy aún en algunas fachadas de nuestras iglesias.

También, como reacción al academicismo de la arquitectura neoclásica, que consideraba erróneamente el monocromatismo como una virtud de la Grecia antigua, se vuelve a utilizar la pintura y el mosaico de manera nueva y atrevida en el siglo XIX. Y en nuestro siglo XX, después del modernismo, se inicia lo que puede parecer una ruptura cromática, con la utilización, en edificios singulares, de materiales como el vidrio, el aluminio, el acero, el plástico, el hormigón etc., sin conexión cultural con los materiales locales, aunque puede también constituir un enriquecimiento de la paleta tradicional y una respuesta a la permanente cuestión de códigos de contraste y mimetismo. Contraste acentuado por los colores de los “graftti” urbanos.

La vivienda rural, más enraizada en su identidad cultural local, puede servirnos de muestra para la arquitectura-hábitat, mientras los nuevos hitos que ya no son los templos, sino los hipermercados, las gasolineras, los muros publicitarios y... las “ex torres gemelas”, nos aparecerán “internacionales”, cada vez más contrastados con su entorno natural.

So wrote Jean Philippe LENCLOS in his preface to El Color en la arquitectura tradicional Valenciana [Colour in traditional Valencian architecture], a book by Susi Seva and myself which we republished in 1999 (the first edition was published by Bancaja and the Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana).

As we travelled around the Valencia region preparing this book, we discovered that the owners are not proud of their old houses, which are often modest, even poor, but range through a sober yet marvellous pallete of colours, the result of old habits and customs or of spontaneous creativity. They would rather live in “modern” housing, as a better reflection of the social status they wish to display, and there is a strong tendency nowadays to use mostly white and neutral tones. In our opinion, this is a change that ‘trivialises’ and impoverishes our heritage.

However, in many European countries we find that the authorities have become aware of the importance of colour in the landscape, of the local colour being part of the cultural heritage of the city, town or region.

This awareness has led to the introduction of local regulations to promote architectural quality that define the range of colours to be used when building new houses or refurbishing old ones. In France, for example, such regulations date back to the 1970s.

COLOUR AS A DESIGN TOOL
I do not know if introducing new legally binding provisions is a good thing for designers or for the creativity and quality of the architecture, but I do believe that it is essential to check the traditional pallettes of colours before embarking on the design process, just as one analyses the site, climate and living habits. It could be considered the starting point for familiarising oneself with the context, the mainspring of any innovative design. With a knowledge of the existing colours the architect, of his or her own free will and judgement, can decide in each case whether to harmonise the colour scheme with the environment or to emphasise the contrast.
Colour is only a datum of the context, it should never become a limitation on creativity.

However, it is a datum that is part of the collective perception of a cultural element, the aesthetic sensitivity of a people, as applied through several generations and as we perceive it now. To a certain extent, rooted within a more general context, it shapes our tastes or our conditioning. For example, the Valencia region possesses its own characteristic colours and materials. These, in turn, share many features of the wider Mediterranean chromatic culture in which this region is embedded.

Equally, the architect can use colour as an added dimension of the design. On occasion the volumes cannot be modified but their appearance can be improved through the use of contrasting pigments. Used in this way, colour is an element of perception that can be combined with others such as shadows to allow shapes and volumes to emerge. It is even possible to consider colour as form, since it can make us perceive nonexistent changes in form (remembering the trompe l’oeil that makes us see windows where none exist). The architect can make certain elements seem closer or further away or can emphasise certain shapes by ‘manipulating’ colour contrasts.

COLOUR IS IDENTITY
In order to preserve the collective cultural identity of certain urban centres, with a view to town planning (both rehabilitation and expansion), it would be very helpful and effective for specific preliminary studies to be made within a wider context: neighbourhood, town or city, region. A positive step would be to draw up catalogues and pallettes of traditional colours, based on a rigorous study of specific neighbourhoods or historic towns and only fully applicable to these particular places, as well as catalogues of the materials used in the historic town centres that influence the overall impression of urban centres, such as the colour of tiles, of roofs, of traditional plasterwork, etc.

COLOUR CODES
One obvious widespread fact of cultural identities is the existence of colour codes. For instance, it appears to be evident that there are two different codes for the colour of buildings, one for landmark buildings (churches, official buildings, museums, castles, palaces) and another for housing.

Public buildings or unique buildings that serve as landmarks when interpreting the urban conglomeration are traditionally often built in the local stone or rendered with mortars that are made with and imitate the soil of the surrounding countryside. In the case of historic towns, each has its own colours that differ from district to district. However, in modern town centres these sign buildings (I refuse to call them ‘emblematic’, a word that any self-respecting journalist would use) now display the ‘international’ colours of their curtain walls: aluminium, steel and tinted glass, or one-way glass, which even reflects the traditional colours of the surroundings. Meanwhile, housing employs a more unified pallette of soft colours, providing an almost uniform background that highlights the contrasting landmark buildings.

Colour is also industrial identity. This can be seen in the corporate colours of the great chains of service sector buildings such as shopping centres, petrol stations, restaurants, banks and the theme parks that are currently so fashionable. However, commercial identity colours usually only impinge on the view of the pedestrian in the street: the corporate colour of a building rarely covers it entirely from ground level to rooftop, mostly it is confined to the ground floor or reaches as far as the mezzanine. As for the towering ‘totem’ signs of the shopping centres, petrol stations and fast food outlets that swarm all over the outskirts, they are better left unmentioned.

Above all, colour is individual identity and is the best way to help the public to take part in the creative adventure of their houses and their towns and villages.

COLOUR IN ARCHITECTURE AS A COLLECTIVE CREATION
Colour is an essential component of home user participation in the collective creativity of the architecture of his or her own habitat. Once the recently completed home, which still bears the stamp of the architect, has been handed over to its ‘inhabitants’, a possession taking process that personalises it and sets the ‘creative’ seal of those living there upon it begins. Furniture, accessories such as blinds and awnings (not always in the colours the designer had envisaged), plants and flowers, etc. are all part of this process. Colour comes increasingly to the fore as time passes, as it is the users who renovate the façades when the original materials and pigments have deteriorated, bringing their personal touch to the process of collective creation of their home: it is increasingly theirs, it no longer belongs only to the architect who designed it.

The process of ‘redesigning’ the home moves in two directions: integration into the collective aesthetics of the town or village and the district (imitation of the cultural surroundings) and individualisation of the living space.

Home owners aim for discretion and differentiation from their neighbours. The purpose of colour is to mark the limits of the property on the façades of adjoining buildings and achieve a clean, aesthetic effect through the use of discreet colours (blues and ochres). Sometimes the same colours are carried through into the interior.

Plinths and dadoes mask dampness and aid cleanliness and hygiene. They are darker and the paintwork imitates the local stones or mortars. They widen narrow streets visually by having the same hue as the streets and pavements, or a similar one at least.

The colour of the materials, wood, stone, roof tiles and multicoloured wall tiles, also plays a part in unifying and differentiating villages, urban conglomerations and districts.

Within the same village or town, the wealthier neighbourhoods employ more harmonious and more varied colours (pastels) while the poorer areas use fewer, more contrasting colours on a white background to adorn the façades of their homes.

COLOUR AS URBAN ENLIVENMENT
Lastly, our cities (which from the second half of the 20th century have become imitative replicas of the global village with large patches of conspicuous colour, which are always and everywhere the same advertisements, hoardings and world-wide brands) have produced a movement that ‘colours’ neutral spaces (fences modestly masking speculative building sites, undefined plots of land, blank walls) by filling them with graffiti. These began as spontaneous messages among neighbours or political comments and later gave rise to a new urban art form, tags.

The taggers have turned the cities into open-air museums filled with colour compositions that contrast with the ‘cleanliness’, or coldness, of an impersonal architecture. Spurred by this movement, which is not always viewed kindly by other citizens, local authorities have developed projects for large murals by an assortment of artists to enliven large stretches of blank wall or excessively high party walls.

The spontaneous colour provided by the inhabitants that enlivens the cities thus eludes the original intentions of the designers/town planners in the same way as the colour of the houses changes over time, out of the architect’s control.

THE COLOUR OF ARCHITECTURE THROUGH HISTORY
Colour is inseparable from building materials (different shades of stone, wood, bricks) so any building, however humble, has always had colour even if it was not painted. Sometimes we confuse colour with paint, forgetting that colour is an important factor in the choice of building materials.

In public buildings, throughout history, the natural colour of the materials has always been enhanced by painting or by embedding them with other materials such as gold, bronze, glazes, mosaics, etc. The purpose is to highlight doorways and porticoes and provide a contrast with the bulk of the building so that it can be identified from a distance as a city landmark.

In the cities of ancient Mesopotamia such as Ur, the Sumerians (who invented ceramic bricks that imitated the hues of the surrounding areas) were already using glazed capitals and polychrome statues, mainly in blues, greens and turquoises, to contrast with the colours of the bricks and turn their temples and palaces into landmarks that dominated and ‘nucleised’ the city.

As well as carefully choosing and combining stones and granites in black and other colours, the Egyptians employed fresco paints to decorate friezes, capitals etc. with a large variety of colours.

The Greeks and Romans painted and inlaid marbles with gilt bronze, mosaics, polychrome and gilding. The way we now see the Parthenon, a vision of white marble, is totally unlike the colourful sight seen by the contemporaries of Phidias, who recognised their temples by the red, ochre, terracotta and golden colours of their exteriors, visible from afar, contrasting with the sun-bleached appearance of the rest of the city.

During the Middle Ages, the culture of Islam left a considerable mark on this part of Spain. Mosques and minarets decorated with mosaics and tiles, with blue, turquoise and gold as the predominant colours, are undoubtedly the direct forebears of the wall tiles and glazed tile domes (‘half oranges’) of the villages in the Valencia region.

Still in the Middle Ages, the Gothic cathedrals had polychrome painting in the interior (as in the Sainte Chapelle in Paris) and, on the exterior, richly coloured porticoes with tympani depicting Christ in Majesty and Our Lady that stood out against the dominant colour of the stone to signal the entrances.

Traces of colour still remain on the Apostles’ doorway of the basilica in Morella, to cite only one example from the Gothic period in the Valencia region.

During the Renaissance, particularly in Tuscany, different coloured stones were combined in compositions that highlighted the architectural form, although in general the emphasis was placed on the fine materials, harmonising a range of colours with little contrast, rather than chromatic diversity.

Mannerism and Baroque trompe l’oeil returned to paint to achieve a profusion of colour, using stucco, fake marble, gold and other adornments. Unfortunately, only a few traces of the exterior paint, in very poor condition, remain on church façades in the Valencia region.

As a reaction against the academicism of neo-classical architecture, which erroneously believed monochromatism to have been an ancient Greek virtue, the 20th century returned to paint and mosaics, using them in a new, daring way. Following the Modern Movement, still in the 20th century, came the start of what might seem a chromatic rupture, as individual buildings began to use materials such as glass, aluminium, steel, plastic, concrete etc. that have no cultural connection with the local materials. However, they could equally be considered an enrichment of the traditional pallette and a response to the permanent question of codes of imitation and contrast. The contrast is accentuated by the colours of the graffiti.