La Manzanera, entre la utopía y la realidad

La Manzanera, between utopia and reality

En España en el año 1968, es sabido, se editaban muy pocas revistas. Algunas eran de información general. En número escaso, no superior a tres o cuatro, estaban especializadas en arquitectura. Por esta razón resulta más sorprendente el contenido del ejemplar del día 14 de diciembre de la revista Triunfo. Entre los artículos, hay una entrevista con Henri Lefebvre, realizada a la luz de la resaca social e intelectual del entonces reciente mayo francés. También uno, bajo el título La “Ciudad en el espacio”, proyectada para la población madrileña de Moratalaz, que además tuvo el privilegio editorial de ocupar en exclusiva el espacio de la portada. Donde se leen los siguientes subtítulos “de la utopía a la realidad” y “una respuesta española a los problemas urbanos”. Versa su contenido acerca del trabajo del entonces recién creado despacho Taller de Arquitectura del joven Ricardo Bofill, por aquel tiempo instalado en el edificio de viviendas en la calle Nicaragua número 99, que había sido proyectado por el mismo Taller en el año 1962 y concluido tres años después.

The city in space and theorising it

In Spain, in 1968, there were only a few magazines being published. Some covered general news and current affairs. A limited number, not more than three or four, specialised in architecture. For this reason, the 14 December issue of the current affairs magazine Triunfo is all the more surprising. The articles include an interview with Henri Lefebvre, in the light of the social and intellectual aftermath of May ‘68 in France. Another, entitled “La Ciudad en el Espacio” (the City in Space), is a project for Moratalaz, a town near Madrid, which was also honoured by being the only one featured on the front cover, where the subtitles read “from utopia to reality” and “a Spanish answer to urban problems”. The article was about the work of the then youthful Ricardo Bofill’s recently-created studio, the Taller de Arquitectura, located in those days at number 99 of the Calle Nicaragua, a block of flats designed by the Taller in 1962 and completed three years later.

Leafing through the different proposals in the article, we can glean various sentences concerning the theoretical explanation: “The city in space is planned. But that is its channels, its general rules of behaviour. It is a bit like a tree, you cannot predict its exact shape ... what is proposed is the democratic attitude that the house should be tailored to man.” It is a question of “a city, resembling the old cities in many ways, that reproduces above the ground, it has the streets above, on different planes, but interlinked by stairs and ramps. Walking along one of these streets, a man arrives home. He has his own door ... “.

La maqueta con la solución formal está presente en varias fotografías, las cuales permiten contemplar una sucesión de bloques, dispuestos siguiendo una malla geométrica, desarrollados en el espacio a distintas alturas, ofreciendo a su vez diversidad de recorridos en las tres direcciones, aunque no se ha perdido la organización mediante un amplio espacio lineal intermedio, recuerdo de cualquier disposición jerarquizada de índole académico.

Por su parte, dos de los dibujos que se publican en el mismo artículo, muestran la disposición compleja de la estructura urbana. En uno de los dibujos se observan las calles, por donde circulan los vehículos y se ubican los equipamientos comerciales, están situadas a diferentes niveles, quedan en la parte inferior de la lámina. Se desarrolla por encima la representación de los edificios destinados a las viviendas, utilizando esquemas en cuadrícula, con llenos y vacíos conforme a distintos planos, configurando cubos. En los que hay terrazas ajardinadas, con especial abundancia de vegetación dispuesta en aquéllas que constituyen las cubiertas, que se intuyen planas. Soluciones de composición que responden a los esquemas de las viviendas que, por aquellos años, el Taller proyecta y construye en diferentes emplazamientos, ya se trate del barrio Gaudí en Reus, el Walden-7 en Barcelona o, también, la misma Manzanera. Y lo más significativo en el dibujo al que aludo, hay una serie de puentes situados junto al margen izquierdo de la lámina, que se podría interpretar a modo de los vínculos de conexión con la ciudad tradicional. Aquí no representada y tan solo intuida.

Con todo, el esquema ofrece por resultado una ciudad estática. Posiblemente, ante lo que podía considerar y teorizar el Taller, se encuentra más próxima a los esquemas corbuserianos, de los bloques con disposición en rediente o bien de la terraza ajardinada, teorizada para el inmueble villa y llevada a la práctica en numerosas viviendas familiares y colectivas, estableciendo el aprovechamiento de la cubierta. Por el contrario, dado que las propuestas urbanas en la mitad del siglo XX produjeron diversos modelos, la Ciudad en el espacio se antoja muy distante de las utopías vanguardistas desarrolladas entonces por el grupo Archigram, con la Plug-in-City, o el proyecto de ciudad residencial de K. Tange, incluso las soluciones espaciales de Friedman, o la metodología desarrollada por C. Alexander. Pues, en efecto, la ciudad en el espacio de Bofill participa más de los esquemas de la ciudad amurallada medieval o de la casbah norteafricana, que de las radicales propuestas mecanicistas aludidas. Como veremos.

El plan de ordenación como premisa

No ha manifestado la bibliografía, en particular aquella que emana del propio Taller de Arquitectura, exceso de rigor en la datación temporal de esta actuación de La Manzanera, obra de un joven e inquieto Ricardo Bofill Levi, recién instalado en Barcelona, tras su paso por la Escuela de Arquitectura de esa ciudad y completar la formación en la de Ginebra.

Si la Ciudad en el espacio solo se materializó mediante una audaz maqueta, o modelo que dirían los arquitectos en la Academia, por el contrario, la construcción de La Manzanera, en la localidad alicantina de Calpe, se convirtió en el auténtico banco de experimentación directa, palpable y real, en la cual se materializaron formalmente buena parte de los principios teóricos de aquel ideario.

Esta actuación urbanizadora en La Manzanera, tiene su origen en la redacción preliminar de un Plan Parcial dado para una ciudad residencial de descanso, de connotaciones del racionalismo de los años treinta. El plan fue redactado por el arquitecto D. Emilio Bofill el año 1966, aunque los estudios preparatorios el propio Ricardo Bofill los sitúa cuatro años antes, para la ordenación de una finca junto a la costa, al sur del casco urbano de Calpe, en aquellos años de reducida superficie y mediando cierta distancia física entre ambos. Queda enclavada la nueva ciudad en un paisaje abrupto de acantilados, situado en un terreno abancalado y todavía, durante aquellos años, en aparente explotación agrícola.

El proyecto es de contenido singular, pretendía dar respuesta al programa especial, solicitado por un cliente sin duda peculiar y debería proporcionar resultados ajenos a moldes preconcebidos, escribiría el arquitecto muy preocupado, algo insólito en el momento, por la articulación con el paisaje.

El autor en la memoria del referido Plan Parcial explica su concepto*, puesto qué “Urbanizar significa ordenar el paisaje; ordenar un paisaje significa ordenar todos y cada uno de los elementos”. Esta definición resulta ajena a cualquier conocimiento romántico del paisaje o del pintoresquismo paisajista, propios del siglo XIX. La urbanización propuesta pretende la exclusión del automóvil al quedar, sobre el papel, desplazado a la periferia. Se organiza buscando un núcleo central con instalaciones de índole recreativa y comercial, en especial se consideraban imprescindibles las de carácter marítimo. De aquel núcleo dependían las dos grandes áreas residenciales, destinadas a las viviendas unifamiliares y la edificación colectiva. Con la ordenación urbana dispuesta y organizada en el interior conforme a la topografía dominante, que será asumida íntegramente en el proyecto de arquitectura. Además también mediante la estrecha y directa vinculación visual con el mar, que en definitiva parecía ser el motivo primordial, junto a la del jardín urbanizado donde le ciprés es el protagonista, en la respuesta de la formalización.

Los edificios ofrecen en su arquitectura una serie de elementos en los cuales se hace patente una clara negación o anteposición a las formas y soluciones procedentes del movimiento moderno. En las que la morfología general adoptada para las ventanas, con predominio de las dispuestas en vertical, agrupadas o autónomas, con remates que en ocasiones resultan forzadamente formalistas, ya sea mediante triángulos o arcos, cuando no realzadas con exageración mediante potentes marcos resaltados de los planos a los que se deben. Iconografía, por otra parte, ya expuesta en las soluciones ideales para la ciudad en el espacio. Con soluciones apartadas de las construcciones y la arquitectura específica de la zona -arquitectura vernacular que se decía entonces- como son los muros de piedra seca, espléndidamente tratados. Cuando no el valor plástico de las chimeneas.

La experiencia de las viviendas

Resultan las viviendas familiares a modo de una particular agrupación de edificaciones, acomodadas a las cotas impuestas por el terreno, donde quedan fragmentados los volúmenes para favorecer la orientación y adecuar la integración al propio paisaje.

Plexus es una de las primeras construcciones colectivas Fue proyectada en año 1962 y realizada durante el siguiente. En parte esta realización recoge la experiencia de la morfología de las familiares. Aparece situada en la parte elevada de la parcela, adaptada en planta a la forma de los bancales, y dispuesta en pocas alturas superpuestas, a la vez retranqueadas entre sí, de manera que atenúa su impacto visual en el terreno.

La Muralla Roja data del año 1966 para la redacción del proyecto y dos años más tarde fue la realización de los trabajos o, quizás, su terminación. Es uno de los edificios emblemáticos de la urbanización. Las referencias a los presupuestos teorizados en la Ciudad en el espacio, resultan directas. La planta general se organiza a partir de una cuadrícula, o con mayor precisión diremos desde la cruz griega que, a su vez, genera el esquema de composición para el desarrollo espacial, con los llenos y vacíos. Dan como resultado una imagen por completo figurativa, acorde con el nombre otorgado a la construcción. Los volúmenes se leen a modo de una sucesión de cubos y prismas verticales, dispuestos en la malla tridimensional. El espacio y el desarrollo del tiempo son los protagonistas imprescindibles de esta construcción. Los huecos y los macizos, el interior y el exterior, siguiendo una disposición aleatoria, que confiere en el resultado un ritmo antiracional, en oposición a la rigidez de la cuadrícula, que en su origen genera la organización de la planta. En las terrazas se sitúan los servicios comunitarios de ocio, es el caso de la piscina. Para las terminaciones de las extensas superficies, el cromatismo desarrollado en una amplia gama cálida de rojos y de violetas, recuerdan las arquitecturas, las murallas rematadas por geométricas almenas, representadas en las pinturas bajo medievales de las escuelas de Siena o de Pisa.

Quizás es Xanadú, con la evocación de misterio que parece sugerir el nombre, la construcción más emblemática del complejo urbano. Situada junto al acantilado, su perfil se ha querido identificar a modo de una lectura semántica y parlante, a modo de una estructura que mantiene un coloquio con el peñón de Ifach, la gran mole montañosa que se adentra en el mar y constituye el símbolo iconográfico de ese tramo de la costa.

Xanadú estaba terminado en el año 1968. El edificio arranca en la base de una planta organizada, también, mediante una cuadrícula. Con el núcleo de comunicación vertical centrado en la planta, donde se produce todo tipo de simetrías respecto a diferentes ejes que pasan por el centro geométrico. Sin embargo en el desarrollo vertical, los cubos se retuercen según una ley diabólica, posiblemente no determinada. Con los bloques de cada elemento truncados mediante las cubiertas de formas curvas, posiblemente parabólicas tan audaces en aquel momento, que muestra su contradicción constructiva por el empleo de tejas cerámicas en su ejecución. Las aberturas quedan situadas de conformidad a las orientaciones óptimas para el uso de cada habitación.

En su momento el edificio constituyó un importante revulsivo. Bruno Zevi escribió “Aquí explota el capricho anarcoide en su más plena vitalidad. El Xanadú parece encarnar un “slogan” de los sucesos de mayo: Olvidad todo lo que habéis aprendido, empezad a soñar”. Acaso entonces fuera así el significado que denotaba la casa, alejado de cualquier connotación del palacio, aunque situado en un paraje idílico.

A su pie y en la misma orilla de la costa, integrado sobre las rocas planas, fue construido el centro social, asociado al mar como se especifica en la memoria del plan parcial. Sin duda se trata de una evocación, posiblemente inconsciente por desconocimiento no premeditado, de las instalaciones pesqueras y las villas que habían sido construidas por los patricios de la antigüedad romana, tal como evidencian los suntuosos restos arquitectónicos, conservados cerca del peñón.

Nada que ver la soberbia carga expresiva de aquellas construcciones iniciales en La Manzanera, con la última realización del Taller que supuso la construcción del edificio para viviendas, denominado El Anfiteatro (1980-83). Resuelto como el nombre indica, mediante una construcción en semicírculo y unos bloques lineales dispuestos a lo largo del diámetro. Se pretende supuestamente ahora el acceso al palacio, en versión populista y reaccionaria, al alcance de todos los estamentos sociales. Interpretación de arquitectura con solución kitsch, acrecentada por una pobre aportación ornamental, cuyo resultado tan solo evoca de nombre aquellas construcciones lúdicas de la antigüedad. Ofrece por tanto resultados muy pobres con respecto a los planteamientos semánticos y a la riqueza de los significados que sugieren las edificaciones que se había realizado en los años sesenta.

The formal solution is modelled in various photographs: a series of blocks can be seen, arranged in a geometrical network, laid out in space at different heights which, in turn, offer a variety of itineraries in all three directions, although without losing the organisation of a wide linear intermediate space reminiscent of any hierarchical arrangement of an academic character.

Two of the drawings published in the same article show the complex arrangement of the urban structure. In one of the drawings, the streets on which the vehicles move and the commercial services are sited are placed on different levels, in the lower part of the picture. Above, the representation of the buildings intended for housing is laid out on a grid scheme, with full and empty spaces on different planes forming cubes. In these there are garden terraces, with particularly abundant vegetation on the ones that constitute roofs, which are sensed to be flat. These composition solutions respond to the schemes of the housing that the Taller was designing and building in various places at the time, whether the Barrio Gaudí in Reus, Walden-7 in Barcelona or, indeed, at La Manzanera. What is most significant about this drawing is the series of bridges on the left edge of the picture that could be interpreted as connecting links with the traditional city. Which here is not shown, only sensed.

Nonetheless, the result of this scheme is a static city. Whatever the Taller might have considered and theorised, it is possibly closer to the schemes of Le Corbusier, to the blocks arranged like redans or the garden terrace theorized for the villa building and put into practice in numerous family houses and residential blocks, instituting the use of the roof. On the other hand, urban proposals in the mid 20th century produced a number of models and the City in Space feels a long way from the vanguard utopias being developed at the time by the Archigram group with its Plug-In City or K. Tange’s projected residential city, or even the spatial solutions of Friedman or the methods developed by C. Alexander. In fact, Bofill’s City in Space has more in common with the schemes of the medieval walled city or the North African Kasbah than with these radical mechanicist proposals. As we shall see.

The zone plan as premise

The bibliography, particularly that issuing from the Taller de Arquitectura itself, has not shown excessive rigour in dating the work at La Manzanera by the young, inquiring Ricardo Bofill Levi [the father’s surname followed by the mother’s, as is customary in Spain], who had recently returned to Barcelona after attending the School of Architecture there and completing his training at that of Geneva.

If the City in Space was only realised in an audacious mock-up or model, the building of La Manzanera, at Calpe, in the province of Alicante, became the direct, palpable, real testing ground on which a large part of the theoretical principles behind those ideas was formally materialised.

The La Manzanera development had its starting point in the preliminary draft of a specific Area Plan for a residential town for rest and relaxation, with overtones of the rationalism of the 1930s. The Plan was drawn up by the architect Emilio Bofill in 1966 (although Ricardo Bofill himself dates the preliminary studies to four years earlier), to lay out an estate on the coast to the south of the town of Calpe, which was quite small at the time, with a certain physical distance between the two. The new town nestles in a steep cliff landscape, on terraced land that was still apparently being farmed in those years.

The content of the project is singular, as it aimed to respond to a special brief, commissioned by an undoubtedly peculiar client, and had to provide results that had nothing in common with any preconceived moulds, wrote the architect who, unusually for that time, was very concerned about its articulation with the landscape.

In the Area Plan description the author explained his concept* “Developing means organising the landscape; organising the landscape means organising each and every one of the parts”. This definition has nothing to do with any of the Romantic awareness of the landscape or landscape ‘picturesquism’ of the 19th century. The proposed development aimed to exclude cars, which, on paper at least, were removed to the periphery. Its organisation looked towards a central nucleus with shopping and sports facilities: those related to the sea in particular were considered indispensable. Two large residential areas attached to the nucleus were intended for family houses and blocks of flats. The urban distribution of the interior was laid out and organised according to the predominant lie of the land, which the project accepted in its entirety. Another organising factor was the direct, close visual link with the sea which, in fact, together with the urbanised garden dominated by cypresses, seemed to be the primordial motif in its formalisation.

The architecture of the buildings shows a series of elements where a clear negation of or precedence over the forms and solutions that originated in the Modern Movement is patent. One is the general morphology adopted by the windows, with a predominance of vertical arrangements, in groups or alone, with finishes that are occasionally forcedly formalist, whether through triangles or arches or exaggeratedly highlighted by prominent frames standing proud of the faces that bear them. This iconography, nonetheless, had already been shown in the ideal solutions for the city in space. There are solutions that had little to do with the buildings and architecture specific to the area - vernacular architecture, as it was known at the time - such as the dry stone walls, superbly treated. Not to mention the plasticity of the chimneys.

The experience of the houses

The family houses work like a particular grouping of buildings fitted into the different levels of the site, where the volumes are fragmented for the sake of better orientations and integration into the landscape.

Plexus was one of the first apartment buildings. It was designed in 1962 and built in the following year. In part, it reaps the experience of the morphology of the family houses. It is sited in the high part of the plot, with a floor plan adapted to the shape of the terracing and arranged on only a few storeys, set successively above and back from each other, so their visual impact is attenuated.

La Muralla Roja or Red Wall dates from 1966 for the project design and two years later for its execution or, possibly, its completion. It is one of the development’s iconic buildings. The references to the theories postulated in the City in Space are direct. The site plan is laid out on a grid or, to be more exact, a Greek cross, which in turn generates the compositional scheme for the spatial arrangement of full and empty spaces. The result is an absolutely figurative image in keeping with the name given to the building. The blocks are read as a succession of vertical cubes and prisms arranged on a three-dimensional mesh. Space and the development of time are the essential protagonists of this building. The hollows and solids, interior and exterior, follow a random pattern that imparts an anti-rational rhythm to the result, contradicting the rigidity of the grid that originally generated the organisation of the floor plan. The communal leisure services such as the swimming pool are placed on the terraces. The finishes of the large surfaces, with a colour scheme worked out in a wide range of warm reds and violets, are reminiscent of the architecture and the walls, crowned by geometrical battlements, shown in the late Medieval paintings of the schools of Sienna or Pisa.

Xanadu, hung about with the mystery that the name seems to evoke, is probably the most iconic building in the whole development. Placed on the cliff top, its outline has been identified in a speaking semantic reading as a structure that strikes up a conversation with the Peñón de Ifach, the great rocky outcrop that pushes out into the sea and provides the image which symbolises this stretch of the coast.

Xanadu was finished in 1968. The base of the building rises from a floor plan which is again organised on a grid. The vertical communications core is placed centrally and all types of symmetry are created in relation to the different axes that pass through the geometrical centre. As the building rises, however, the cubes twist and turn in obedience to a diabolical law that was possibly not even determined. The blocks of each element are truncated by the curving roofs, possibly parabolic, which were so daring at the time that their constructive contradiction is shown by the use of clay roofing tiles. The openings are located to face in the best direction for the use given to each room.

At the time, the building was a considerable and salutary shock. Bruno Zevi wrote: “Here anarchic caprice explodes with the utmost vitality. Xanadu seems to embody a slogan from the events of May: Forget everything you’ve been taught, start by dreaming”. Perhaps at the time that was the meaning that it signified, rather than any notion of palaces, although it is located in an idyllic spot.

The social centre was built at its foot, on the very edge of the coast, integrated into the flat rocks, associated with the sea as specified in the area plan. It is undoubtedly an evocation, possibly unconscious through unawareness, not premeditated, of the fishery installations and villas built by the Ancient Roman patricians, as witnessed by the sumptuous architectural remains preserved near the Peñón.

The superb expressive force of the initial buildings at La Manzanera bears no relation to the last of the Taller’s buildings in this development, an apartment block called El Anfiteatro or The Amphitheatre (1980-83). Resolved as its name indicates, it comprises a semicircle with linear blocks along its diameter. The aim by then was supposedly to give access to the palace, in a populist, reactionary version, placing it within the reach of all the strata in society. This was an interpretation of architecture with a kitsch solution, aggravated by poor ornamentation, with an outcome that evokes those ancient places of entertainment in nothing more than name. Consequently, it offers very disappointing results compared to the semantic approaches and richness of meanings suggested by the buildings dating from the 1960s.